Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

Так в ранние годы он работал над сценариями своих фильмов, но, по мере развития его понимания возможностей этой среды, он осознал, что ему не нужно работать со сценарием или даже с сюжетом. Каждая кассета Super 8 давала три минуты фильма, снятого на нормальной скорости, так что создатель фильма мог просто снимать образы, символы, случайно мелькнувший прекрасный вид и сохранять их так, чтобы впоследствии их можно было бы собрать в более крупный проект (или же не использовать). Части фильма напоминали, таким образом, картины, написанные раньше и соединенные вместе для выставки, или записки, использованные позднее для последовательного литературного проекта, или стихи, сочиненные от случая к случаю и скомпонованные затем в одну книгу, в которой последовательность структурирует смысл отдельных стихотворений и в то же время придает им новый, дополнительный смысл. Такая гибкость в сочетании с относительной дешевизной в результате предоставила экстраординарный шанс выйти за рамки ограничений.

Возможно, ведомый собственными художественными целями, Дерек обратился к Расселу с предложением сделать дизайн для его высокобюджетного фильма «Томми» в январе 1974 года. По тому, как он выразил свои мысли, видно, что он ощущал себя частью сообщества, и в то же время ожидал, что его друзья возьмут на себя бóльшую часть работы, нежели они брали прежде: «Все мы ужасно бедны, но я отказываюсь и дальше быть бесплатной столовой» [54] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 134. . Очевидно, такой отказ был важным решением. И в то же время он не означал, что Дерек больше никогда не делал дизайн для других. Его наиболее важным достижением на этом поприще был еще один дизайн для Рассела в 1982 году во Флоренции, выполненный за невозможно короткий срок, на этот раз для его постановки оперы Стравинского, основанной на серии офортов Уильяма Хогарта «Похождения повесы». Действие было перенесено из города восемнадцатого века, как его представлял Уильям Хогарт, в Лондон двадцатого века. Дерек сделал дизайн, который можно было охарактеризовать как внушительно-самоуверенный. Сцена в борделе оформлена огромными мужскими обнаженными фигурами с закрытыми глазами, ассоциирующимися со сном или со смертью. Сидящие на корточках на заднем плане по обе стороны алмазного окна мужские фигуры держат в руках свои черепоподобные головы. Все это создает впечатление декораций в духе Блейка, которые оформляют черное пространство на уровне сцены, где поют крошечные исполнители. Спальня повесы угадывается между костистых ног и под ребром скелетообразного создания, связывающего зрелище упадка со смертью (вокруг на сцене стоят чучела лося, гориллы и жирафа). Постановка имела ошеломляющий успех у критиков и была исключительно хорошо принята итальянской аудиторией. Такие сцены, как та, в которой Дьявол появляется подобно «наркодилеру в тяжелом черном кожаном плаще» на станции метро «Ангел», с портретами Хогарта, стоящими, как рекламные постеры, а затем спрыгивает на поворачивающие в клубы дыма рельсы, можно назвать вершиной дизайна и режиссуры [55] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 225–226. . Арочный плиточный интерьер станции «Ангел» напоминает арочный плиточный интерьер монастыря в «Дьяволах». Успех спектакля у требовательных зрителей на родине оперы был особенно приятен Дереку, учитывая его предыдущий катастрофический опыт с дизайном для «Дон Жуана».

И все же решение, принятое им в 1974 году, было исключительно важным, поскольку в результате творческая энергия Дерека в кино оказалась направленной на создание собственных фильмов. Он надеялся уговорить своего друга Патрика Стида написать сценарий. Дерек уже какое-то время планировал со Стидом фильм о св. Себастьяне (похоже, идея принадлежала Стиду). Очевидно, Дерек чувствовал в 1973–1974 годах, что Стид не особенно заинтересован в проекте, но ему ничего не оставалось, кроме как ждать сценарий [56] Ibid. P. 134. . Дерек провел несколько месяцев 1974 года в Нью-Йорке. Он взял с собой фильм «В тени солнца», снятый на Super 8 . Он наслаждался случайным сексом, но (как и в 1964 году) был сбит с толку необъяснимым американским притворством и счел поездку неудовлетворительной: «Я несовместим с Нью-Йорком по темпераменту. Кажется, мои поездки сюда вызваны стремлением к саморазрушению» [57] Ibid. P. 137. .

Перед тем как мы оставим эти годы, центральной точкой которых является прекрасная, залитая солнцем комната в Бэнксайде, нужно рассмотреть еще одно, совершенно отдельное, направление в творческой деятельности Дерека. В 1972 году он опубликовал в «Беттиском Пресс» томик стихов «Палец во рту у рыбы». Зеркальная серебристая обложка была украшена подписью Дерека и написанным им от руки названием сборника. На ней также была фотография (Вильгельма фон Глодена), изображающая ухмыляющегося молодого человека в широкополой соломенной шляпе, который, глядя на нас, держит летающую рыбу и касается ее рта указательным пальцем правой руки. Остается только гадать, как соотносится эта обложка и помещенные под ней стихотворения. В содержании некоторых из них явно ощущается рубеж двух эпох Средиземноморья, но, если зеркальная поверхность обложки в сочетании с подписью Дерека и говорит что-то о субъективности и объективности, то лишь отражает неубедительность и очевидность этих важнейших элементов поэзии в целом. На самом деле поэзия никогда успешно не решала вопрос о субъективности/объективности, поэтому некоторые стихотворения символического характера выглядят довольно запутанными. На поэзию Дерека в те времена оказали влияние имажизм, сюрреализм, Т. С. Элиот и битники. Одна из идей битников была броско сформулирована Алленом Гинзбергом: «Отточенный ум, отточенное искусство». Если психологическая (интеллектуальная и эмоциональная) и духовная подготовительная работа была выполнена писателем хорошо, то и искусство будет хорошим. Кое-что из этого есть и у Джека Керуака в его «cписке самого необходимого» из «Веры и техники современной прозы» (1955). Кажется, Дерек еще не достиг полной самостоятельности в этих сложных вопросах.

Позднее Дерек, казалось, осознавал слабость своего сборника: Кит Коллинз говорит, что он, как правило, открещивался от него, отвергая как плохие стихи [58] Кит Коллинз, в разговоре с автором, 30 июля 2009 года. . До сих пор самое обширное обсуждение этой книги было у Стивена Диллона, который анализирует преднамеренные аномалии в последовательности стихотворений (например, «Стихотворение III» — это четырнадцатая поэма в сборнике) и характер их текста и образов [59] Dillon Steven. Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and the Sea . Austin, TX, 2004. P. 34–49. . Каждое стихотворение состоит не только из слов, но и из репродукций старинных открыток, и стихотворения размещены на страницах так, чтобы каждому из них достался разворот с картинкой на левой стороне и текстом на правой. Таким образом, книга принадлежит к случайным формальным экспериментам того периода с целью понять, что представляет собой литература (что привело к публикации романов, проиллюстрированных фотографиями, или — в случае Б. С. Джонсона — романа, главы которого можно читать в произвольном порядке и который был опубликован не как переплетенная книга, а в виде отдельных листов в коробке) [60] Johnson B. S. The Unfortunates . London, 1969. .