Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

В сентябре 1973 года Дерек работал для Лондонского фестиваля балета «Серебряные яблоки Луны» лишь для того, чтобы «лучший дизайн, который я когда-либо делал», был отвергнут, как и сам балет, директором компании из-за колготок телесного цвета, которые носили танцовщики. Эта постановка планировалась для «Лондонского Колизея». Было два представления в Оксфорде, где, как говорит сам дизайнер, публика приветствовала декорации «стихийными аплодисментами» [48] Обе цитаты взяты из: Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 132. . Отличительной особенностью дизайна была эффектная игра света. Примерно в то же самое время в районе лондонских доков на складах произошла серия пожаров. «Первым сгорело прекрасное здание времен регентства, внесенное Джоном Бетжеменом в свой список, после того как я показал его в прошлом году» [49] Ibid. P. 131. . Тогда ходили слухи, что пожары были организованы застройщиками, которые хотели прибрать к рукам земли в Риверсайде. Дерек вынужден был переехать из своей прекрасной комнаты в Бэнксайде после двух коротких лет, и в 1973-м он арендовал часть склада в Батлерс-Уорф. Однажды ночью огонь близко подобрался и к этому зданию. Последний свет, который горел в его доме в Бэнксайде, был светом кинопроектора. Дерек с группой друзей посмотрели «Сон в летнюю ночь», а затем любимый фильм детства Дерека «Волшебник страны Оз», а затем выскользнули в темноту, не включая в здании свет. Уныние из-за прерванных проектов и вторжение застройщиков было бы намного сложнее пережить, если бы рядом не было Инканделы, и если бы Дерек уже не начал снимать свои собственные фильмы, в манере, которая очень отличалась от расселовской: на ручную 8-миллиметровую камеру (недавно найденный самый первый фильм Дерека, «Электрическая фея», считавшийся ранее утерянным, был снят при помощи Малколма Ли на 16-миллиметровую камеру [50] В машинописном «Интервью с Дереком Джарменом» Клайва Ходжсона, о 8-миллиметровых фильмах 1970–1976 годов, Джармен датирует «Электрическую фею» «примерно 1970-м» — Британский институт кино (BFI), архивы Дерека Джармена II, коробка 56. В начале записной книжки («Ажурная пила. Часть II»), датированной 7 февраля 1983 года, Джармен говорит, что «Электрическая фея» была снята осенью 1970 года (BFI, Джармен II, записная книжка 18). ). 8-миллиметровая камера захватила его чувства и поглотила творческую энергию.

Камера Super 8 была маленькой, легкой, легко перезаряжаемой и простой в управлении. Она поставлялась со встроенным экспонометром и допускала съемку на различной скорости. Дерек одолжил свою первую камеру в 1972 году у своего гостя из Америки. Затем он приобрел собственную и стал снимать короткие фильмы. Разбираясь с ее устройством и исследуя ее технические возможности, он открыл для себя необыкновенное чувство свободы: «Никогда не знаешь, что хочешь сказать, пока не скажешь. Нельзя всего лишь мечтать о дальних краях» [51] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 129. . В отличие от той изоляции, которую он ощущал во время занятий живописью, его новое производство фильмов с ручной камерой требовало кооперации с друзьями, среди которых с самого начала были Дагги Филдс, Кристофер Хоббс, Кевин Уитни, Лучана Мартинез и Инкандела. Одними из первых были засняты друзья, прогулка к каменному кругу Эйвбери, Египет, огонь, алхимия, пляска смерти (в «Пляске смерти», 1973). Дерек начал относиться к фильмам как к своего рода алхимии: соединение света и материи, свет, непосредственно меняющий материю.

«Сад Луксора» (1972) служит примером простоты средств, которыми Дерек достигал сновидческих эффектов в своих первых фильмах. В основе фильма лежат две открытки — пирамид и сада в Луксоре. Далее отснятый материал был спроецирован на открытку. Результат был переснят с использованием фильтров, чтобы сделать фильм иногда красным, иногда голубым. Затем его спроецировали на людей, стоящих у стены, — человек с хлыстом, часть лица, еще один человек — и результат снова был переснят. В работах того периода, снятых на Super 8 , Дерек формировал эстетику, основанную на растворении, наложении, плавности, сиянии, на игре солнечных лучей на поверхности воды, текстуре, преувеличенных движениях, интеграции найденных и позаимствованных частей, композиции, свете, играющем на материи (например, когда свет сверкает непосредственно на стекле объектива), добавлении цвета (не только натурального) благодаря фильтрам или видеопреобразователю, создании метафор. Короче говоря, он разработал набор техник, которые вызывали эффект ментального сдвига и погружения в сновидение.

В противоположность так повлиявшему на его живопись чувству запоздалости теперь Дерек чувствовал себя пионером. Его воспоминания об одном из ранних фильмов, «Искусство зеркал» (1973) показывают, насколько он был увлечен этой новой для него средой:

Это одна из самых необычных пленок, которые мне только доводилось видеть ‹…› Зеркала направляли вспышки солнечного света в камеру, и экспонометр автоматически превращал весь фильм в негатив ‹…› такое можно было сделать только с камерой Super 8 , с ее встроенным экспонометром и эффектами. Наконец-то у нас получилось что-то совершенно новое [52] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 124. .

Именно технические и материальные эффекты и возможности так возбуждали воображение Дерека. С визуальной точки зрения эта камера не была обычным и прямолинейным устройством, позволяющим просто запечатлевать поразительные вещи: это был способ, c помощью которого можно было что-то создавать или заставлять что-то выглядеть так, как было интересно Дереку. Камера Super 8 давала возможность использовать особенности цвета и текстуры. И отец, и дед Дерека по материнской линии, Патток, снимали домашние фильмы, и сейчас Дерек мог, с одной стороны, продолжить семейную традицию, а с другой — превзойти их обоих, поскольку он использовал пленку не только для того, чтобы задокументировать свою жизнь (хотя он делал и это, как показывает выпущенный уже после его смерти в 1994 году «Глиттербаг»), но и, что более важно, творить искусство. Он восхищается дешевой Super 8 , «все кажется волшебным, этот инструмент привносит в жизнь сны ‹…› и практически ничего не стоит», и тут же подтверждает наэлектризованную природу этой связи метафорой, которая укрепляет в мысли, что фильмы были для него современной алхимией: «Ресурсы были очень незначительными; так что, если независимость — это форма непорочности, я возложил свои руки на философский камень» [53] Обе цитаты: ibid. P. 128. .

«Сад Луксора» (1973), 8-миллиметровый фильм. Открытка с растением снята и спроецирована на открытку с пирамидами, затем переснята