Андрей Арьев - Три города Сергея Довлатова

Первична в живописи — натура. Прежде чем стать Матиссами, Пикассо или Кандинскими, нужно побыть подмастерьями, ходить на этюды, копировать старых мастеров. Вот эта азбука профессиональной выучки и лежит в основе довлатовской стилистики, довлеет себе. Художникам, не развившим специфически живописных навыков, привыкших «брать нутром», как предостерегающе пишет Довлатову о «наших эпигонах-реалистах» Берберова, тайны мастерства и не снились. За «глубину», подозревает Довлатов, они выдают «неизбывную мрачность». Каковая, как пишет он в «Ремесле», «издалека напоминает величие духа».

Но не они Довлатову соперники. Всерьез ему противостоят авторы, поставившие на интеллектуальную изобретательность и без разбега бросившиеся решать проблемы художественного мироздания. Они имеют, как говорится, «право на существование», но называть живописью их творения опрометчиво. Точнее говоря, природа их достижений иная, как, например, у одного из друзей Довлатова — Якова Виньковецкого.

В довлатовском взгляде на живопись важна обратная связь: настоящие художники прозу пишут реалистически просто и внятно, к каким бы авангардным течениям они ни принадлежали: взять ли, к примеру, Петрова-Водкина или, что в нашем случае особенно важно, Ван Гога. По Довлатову, его «Письма» любой человек, занимающийся искусством, искусством прозы в том числе, не может не признать лучшей, то есть обязательной для прочтения, книгой. Собственно, эффект, которого добивался в своей прозе Довлатов, аналогичен тому, что он находил в живописи Ван Гога, предпочитавшего писать невзрачную сельскую местность, неказистый стул, стоптанный башмак, но затоплявшего на полотнах скучные предметы ослепляющим, взрывающим наше сознание цветом.

Подобно тому как «Улица в Овере» у Ван Гога сама по себе не имеет никакого отношения к японской живописи, достижения которой художник канонизировал в своей поздней творческой практике, довлатовский пивной ларек с царем в очереди к нему на углу Моховой и Белинского, ленинградских улиц начала 1970-х, продолжает светить нам со страниц «Шоферских перчаток». Пускай и самого этого ларька след канул. Да и Ленинграда тоже.

Безумный сюжет жизни Ван Гога, презираемого компатриотами и не желавшего посещать «безотрадные, как аптека, учреждения, где восседают допотопные гражданские и духовные власти», — это и есть интегрированная модель довлатовских историй. Коллизии его прозы, обобщенно говоря, рождаются из системы житейских казусов, подобных вангоговским, таким как история взаимоотношений голландского художника с натурщицей Христиной, несчастной прачкой, подрабатывавшей на панели ради своих детей: «Я горячо желаю не толкать ее обратно на улицу, — писал о ней Ван Гог брату. — Пусть уж лучше живет, чем гибнет. <���…> И тогда и сейчас это была не страсть, а просто обоюдное понимание насущных потребностей каждого из нас».

Окончательного взаимопонимания, как это произошло и у Ван Гога, быть не может. И Довлатов писал скорее о «взаимном непонимании», чем о «понимании». Довлатовский «бытовой реализм» всемерно противостоит набору помпезных штампов, выдаваемых за праздничное, оптимистическое искусство.

Хрестоматийные его образцы выставлены в рассказе «Номенклатурные полуботинки» из сборника «Чемодан»: «Ленин был изображен в знакомой позе — туриста, голосующего на шоссе. Правая его рука указывала дорогу в будущее. Левую он держал в кармане распахнутого пальто».

Ленин в рассказе всего лишь «мимолетное виденье». «Гений чистой красоты» явлен дальше — монумент, на самом деле украшавший в Ленинграде 1970-х станцию метро «Ломоносовская»: «Ломоносов был изображен в каком-то подозрительном халате. В правой руке он держал бумажный свиток. В левой — глобус. Бумага, как я понимаю, символизировала творчество, а глобус — науку. Сам Ломоносов выглядел упитанным, женственным и неопрятным. Он был похож на свинью. В сталинские годы так изображали капиталистов. Видимо, Чудновскому (скульптору. — А. А. ) хотелось утвердить примат материи над духом».

Оба монумента рассматриваются рассказчиком с точки зрения человека, руководствующегося обыденным здравым смыслом, во всяком случае не склонного в своей оценке прибегать к каким-либо эстетическим ухищрениям: «А вот глобус мне понравился. Хотя почему-то он был развернут к зрителям американской стороной. Скульптор добросовестно вылепил миниатюрные Кордильеры, Аппалачи, Гвианское нагорье. Не забыл про озера и реки — Гурон, Атабаска, Манитоба… Выглядело это довольно странно. В эпоху Ломоносова такой подробной карты Америки, я думаю, не существовало. Я сказал об этом Чудновскому».

И вот тут следует самое для разговора о положении Довлатова в современном ему искусстве интересное: обнажение тех приемов интеллектуальной спекуляции, что накоплены «концептуалистской» эстетикой для прикрытия ординарностей, лезущих в новаторы: «Скульптор рассердился:

— Вы рассуждаете, как десятиклассник! А моя скульптура — не школьное пособие! Перед вами — Шестая инвенция Баха, запечатленная в мраморе. Точнее, в гипсе… Последний крик метафизического синтетизма!..»

Довлатовские приятели-нонконформисты к бесчисленной когорте украшателей жизни не принадлежали. Прозаик ценил их за дерзость и внутренний порыв, за безбытность, за пренебрежение заказной тематикой… Но не за собственно художественные свершения. Брутальные их творения его воображение не захватывали.

Противоборствующие стихии, несшие Сергея Довлатова сквозь жизнь, в поздние годы осознавались им отчетливо. В «Наших» свое положение он обрисовал так: «Слева бушевал океан зарождающегося нонконформизма. Справа расстилалась невозмутимая гладь мещанского благополучия». На «узкой полоске земли», косе между морем житейским и заливом бунтующих, Довлатов нашел тот маяк, откуда ему было видно «далеко во все концы света».

Это была позиция. С выразительным лаконизмом она обоснована в последнем абзаце «Наших»: «Перед вами — история моего семейства. Надеюсь, она достаточно заурядна » (курсив мой. — А. А. ). Для воспроизведения жизни близких ему существ (в их число включена и собака Глаша), не отмеченных ни в энциклопедиях, ни в иных почетных списках, Довлатов нашел краски, каких не сыщешь в массиве жэзээловских биографий.

Из сказанного не следует, что у Сергея Довлатова не было мировоззрения. Отчетливо демократическая ориентация его прозы сомнений не вызывает. И иного принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, он не признавал. Но понимал: равными должны быть люди разные, а не одинаковые, «как березы в роще», по суждению одного русского нигилиста. В этом он видел нравственное обоснование демократии, и это убеждение диктовало ему и выбор героев, и выбор сюжетов. Довлатов знал, что похожие друг на друга люди любезны всем, непохожие — пробуждают враждебность. Но соль жизни — в последних, в «лишних». Одна из его лучших новелл, вошедшая в «Компромисс» (об Эрнсте Буше), публиковалась также и отдельно, вне цикла, под названием «Лишний»…