Сильвия Симмонс - Леонард Коэн. Жизнь

После концерта они встретились в греческой забегаловке, располагавшейся над клубом. Разговор зашёл о Греции, и Леонард рассказал, как ему нравилось там жить. По воспоминанию Честера Крилла, Леонард с удовольствием вспоминал, что там можно было без рецепта покупать риталин – стимулятор, широко применявшийся при лечении пациентов с нарколепсией и гиперактивностью. На это Крилл ответил, что перестал принимать ЛСД, так как многие производители разбавляли его риталином. «Леонард сказал: «О, он мне очень нравился». Он сказал, что риталин хорошо помогает сосредоточиться».

На следующий день Леонард со своим портфельчиком и гитарой пришёл в отель «Альберт», где у музыкантов Kaleidoscope был один номер на всех. Сев на кровать – всё остальное пространство было занято инструментами, – Леонард спел им свои песни. «Они поставили меня в тупик, – говорит Крилл. – Он, вроде бы, пытался играть фолк, но в контексте поп-музыки, и при этом для поп-песен его вещи были какими-то необычными, не просто куплет – припев, куплет – припев». Дэвид Линдли: «Мне они понравились. Я подумал, что у него необычный подход, но в те дни люди делали много необычных вещей – можно было встретить любой подход. Он писал отличные тексты и пел их очень сдержанно, без надрыва. И, кажется, мы ему действительно нравились, так что всё это нас устраивало». Они согласились прийти на студию и сыграть на его альбоме. «Я подумал, что из этого ничего не выйдет, – говорит Крилл, – но нам нечего жрать, а так мы заработаем себе на еду и на дорогу до Бостона, где у нас будут концерты, и потом до дома. Это предложение спасло наши задницы».

Kaleidoscope в полном составе пришли в студию E, нагруженные своими многочисленными инструментами: у них была арфа-гитара, бас-гитара, скрипка, мандолина и ближневосточные струнные инструменты из арсенала Фельдтхауса. Крилл и Дэрроу поднимались на лифте вместе с Артуром Годфри. «Я помню, как в такси по пути из студии мы слушали его передачу, и он говорит: «Мне пришлось ехать в лифте с ватагой этих грязных хиппи», – вспоминает Крилл. На студии, освещённой свечами, Леонард что-то серьёзно обсуждал с человеком, сидевшим за микшерным пультом, и тот говорил: «Мы уже потратили все деньги, это уже самый дорогой альбом, над которым мы работали», бла-бла-бла. Потом они включали нам песню, и продюсер говорил по громкой связи: «У нас осталась только одна свободная дорожка, так что мы не сможем записать два инструмента», – и начинался спор минут на десять. Леонард, бедняга, говорил: «Нам не нужны колокольчики», – потому что каждая песня уже звучала так, как будто её играют два оркестра и цирковой органчик. Музыка была напичкана звуками, как торт ягодами. Из-за технических ограничений того времени место для наших партий искали дольше, чем мы их играли. У нас в отеле парень просто сидел и пел под гитару тихим, приятным голосом, а тут мы услышали «Выход гладиаторов» [81] «Выход гладиаторов» (1897) – марш австро-венгерского композитора Юлиуса Фучика, ставший самым известным в мире цирковым маршем. – Прим. переводчика. – боже мой! Его песни не нуждались в оркестрах и вокалистках. Это было похоже на первый альбом Тайни Тима. Мне стало очень его жаль».

Леонард снова сам спел музыкантам свои песни так, как он записал их до добавления аранжировок. «Он спел много песен, – рассказывает Крис Дэрроу, – чтобы мы могли предлагать идеи. Он играл на гитаре, и я помню, что мне было сложно поймать ритм: у него был такой аморфный стиль игры, как бы закольцованный. Может быть, одна из его проблем заключалась в том, что он хотел чего-то очень конкретного, знал, чего хочет, но ему было очень трудно объяснять свои идеи продюсерам или другим музыкантам. Не припомню, чтобы он кого-то или что-то критиковал, но это был его первый альбом, он ещё не был известен как музыкант, и какие-то идеи ему было сложно выразить».

Они не репетировали. Музыканты импровизировали, а Леонард говорил им, когда ему что-то нравилось, или просил добавить какой-то инструмент. При упоминании ещё одного инструмента из аппаратной по громкой связи доносился голос, сообщавший Леонарду, что больше одного инструмента записать не получится. Как вспоминает Крилл, когда Леонард протестовал, «ему говорили: «Мы ничего не можем поменять, мы должны работать с тем, что у нас есть». Для него это было ужасно. У нас проблем не было: с каждой минутой мы зарабатывали ещё немного денег, чтобы выбраться из Нью-Йорка».

Всего Kaleidoscope записали три сессии для Леонарда, две длинные и одну короткую, и сыграли на песнях «So Long, Marianne», «Teachers», «Sisters of Mercy», «Winter Lady» и «The Stranger Song». Их имена не были указаны на конверте пластинки, но на нём вообще не было имён музыкантов. Как говорит Линдли, в то время «мы были как пляшущие медведи или дрессированные тюлени»: все просто выполняли свою работу и уходили. Джон Саймон уже тоже занимался другим проектом – он продюсировал группу Blood, Sweat & Tears и уверен, что не присутствовал при записи Леонарда с Kaleidoscope. Саймон чувствовал, что сделал для Леонарда всё, что мог, и если Леонард хотел что-то поменять, то да, он был разочарован, – «но это был его альбом. К тому же он был старше меня, и мне следовало учтиво отойти в сторонку».

Спустя сорок лет Джон Саймон всё ещё говорит об альбоме с восхищением:

– «Suzanne» – грёбаное великолепие, я обожаю эту вещь. Струнные и девушки вместе с глубоким голосом [Коэна] и гитарой окутывают тебя роскошным одеялом звука. «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» – ещё одна из моих любимых песен – и в ней, и в «Suzanne» гитара играет мелодию в терцию с вокалом. Мне очень нравятся партии вокалисток – я сам их писал – и я обожаю инструмент, который звучит то ли как бразильский беримбау, то ли как большой варган – наверное, это кто-то из Kaleidoscope. Мандолина в «Sisters of Mercy» это тоже наверняка Kaleidoscope – сложнейшая партия. «So Long, Marianne»: я где-то слышал, что Леонард запретил использовать на этом альбоме барабаны; а здесь они есть. Кстати, мне (или кому-то другому, кто сводил этот трек, – теперь и не вспомнишь) работать в стерео было так непривычно и странно, что я целиком поместил бас и барабаны в один из двух каналов – так вообще нельзя делать. Благодаря «The Stranger Song» я обратил внимание на тексты [Коэна]. Хотя новые возможности для авторов песен открыл Боб Дилан – благодаря ему публика стала готова воспринимать более сложные тексты, менее банальные, чем в обычной поп-песне, – тексты Леонарда сделаны, мне кажется, с бóльшим изяществом. Как правило, он строже соблюдает метр, и у него более точные рифмы. Язык Дилана – «народный», в традиции Вуди Гатри, блюза и фолка, а Леонард предстаёт как образованный, эрудированный, изысканный поэт. Но Леонард не просто поэт, который немного бренчит на гитаре. Как ловко он играет свой быстрый перебор – чудо что такое. Мне нравится юмор в «One of Us Cannot Be Wrong»: там есть эта подспудная горячая юношеская страсть, но это, к тому же, ужасно смешно. Финал песни, где блок-флейта, какая-то свистулька и Леонард поёт таким натужным высоким голосом, это, наверное, дурновкусие… Что тут скажешь? Мы были молоды.