Сильвия Симмонс - Леонард Коэн. Жизнь

26 сентября 1968 года друзья пришли на первую сессию в принадлежавшую Columbia студию A. Леонард нёс гитару, а Земель – хлыст, как у дрессировщиков. Оглядев помещение, Леонард глубоко вздохнул: свечей здесь потребуется много. В этом пространстве мог поместиться симфонический оркестр, и ещё хватило бы места для футбольного матча. Боб Джонстон, улыбающийся и оживлённый, находился за стеклом и исполнял роль чирлидера. Но перспектива делать второй альбом неприятно напомнила Леонарду о записи его дебюта. Хорошо, что с ним был друг. Земель щёлкал хлыстом, помогая Леонарду концентрироваться: музыкантов это удивляло почти так же сильно, как варган, на котором он играл в половине песен. «Я готов, – сказал Леонард, словно идя на расстрел. – Что я должен делать?»

Записывая артиста, Джонстон обычно первым делом спрашивал: «Что ты хочешь сделать?» Для того времени это был нестандартный подход к делу: артисты привыкли получать указания. У Джонстона была репутация человека, который не боится спорить с представителями лейблов, чтобы выполнить пожелания артистов. Но он был умён и понимал, что этот вопрос Леонарду не поможет. Вместо этого он сказал: «Сыграй песню». Леонард взял гитару и начал петь. Почти сразу же Джонстон встал и заявил: «Так, пойдём съедим по гамбургеру, выпьем пару стаканов пива». Леонард сказал: «Но я же был готов спеть песню». Джонстон ответил: «Споёшь, когда вернёмся». Они отправились в «Кристал Бургер». Тем временем звукорежиссёр Нил Уилберн расставил микрофоны так, как нравилось Джонстону. Уилберн работал с Джонстоном над записью концертов Джонни Кэша перед заключёнными и помогал ему добиться того, чтобы голос певца звучал глубоко, мрачно, по-тюремному. Леонарду поставили три микрофона, сигнал с которых пропустили через старый листовой ревербератор.

– Когда мы вернулись, – вспоминает Джонстон, – Леонард спросил: «Что мне делать?» Я снова сказал: «Просто спой песню», и он спел. [Это была «The Partisan».] Затем я показал ему сделанную только что запись. Его голос был огромным, как гора. Когда он услышал это, то спросил: «Я должен звучать именно так?» Я сказал: «Именно так, чёрт возьми».

В первый день, начав запись в шесть вечера и закончив в час ночи, Джонстон записал с Леонардом десять песен. Пять из них вошли в Songs from a Room , одну отложили для третьего альбома Songs of Love and Hate и ещё четыре остались неизданными: «Baby I’ve Seen You», «Your Private Name», «Breakdown» и «Just Two People» (последнюю из них Леонард пробовал записать ещё с Джоном Хэммондом, когда делал свою первую пластинку).

В Нэшвилле, разумеется, хватало не только авторов песен, но и высококлассных музыкантов. Джонстон сказал Леонарду, что тот может использовать на своём альбоме самых лучших сессионщиков, «но он сказал: нет, пусть это будут твои друзья, они будут дружелюбны». Джонстон сколотил небольшую команду аутсайдеров – людей, умевших играть кантри, но не бывших частью «нэш-вегасского» мейнстрима. Помимо Чарли Дэниелса это были гитарист Рон Корнелиус, басист Чарли Маккой и Элкин Фаулер по прозвищу Бабба – проповедник, игравший на гитаре и банджо, участник дуэта The Avant-Garde (они играли психоделический поп и выступали в тогах). Барабанщика не было – на этот раз Леонарду достался продюсер, который был с ним согласен, а на клавишных инструментах играл сам Джонстон.

Рон Корнелиус, которого Джонстон назначил бэндлидером, то есть главным среди музыкантов, был гитаристом и вокалистом молодой хипповской группы из северной Калифорнии под названием West; они играли кантри-рок и электрифицированный фолк. Они приехали в Нэшвилл в 1967 году, чтобы записывать с Джонстоном свой первый альбом, и вернулись делать второй в 1968-м. Музыканты West гордились тем, что концентрируются на своей группе и не принимают других рабочих предложений, но дела у них шли ни шатко ни валко, и Джонстон убедил Корнелиуса сыграть на альбоме Леонарда. Корнелиус вспоминает, как ему впервые показали его песни:

– Я сказал: «Ты шутишь, что ли?» Я привык, чтобы были гитара, бас-гитара, барабаны, фортепиано и чтобы все играли громко, по-рокерски. Я подумал: чёрт, это какая-то очень странная херня. Но затем, как, наверное, каждый, кто становится поклонником Леонарда Коэна, когда ты впервые прислушиваешься к его текстам, ты говоришь: плевать, что я никогда ничего подобного не играл; это очень, очень серьёзная штука.

Работа над Songs from a Room не так аккуратно и подробно задокументирована, как работа над Songs of Leonard Cohen ; у Джонстона не было ни времени, ни желания возиться с бумажками. «Боб не заполнял карточек, – говорит Корнелиус со смехом. – Он просто пускал плёнку и ехал в аэропорт». Утром Джонстон летел в Нью-Йорк, где работал с Саймоном и Гарфанкелом, после полудня возвращался, записывал Дино Валенти и, если получалось, находил время для Дилана или Кэша (или для Дилана с Кэшем одновременно), съедал пару бургеров с пивом, часок спал в своём красном «Эльдорадо», а затем пять-шесть часов работал с Леонардом. В архивах упоминаются только десять сессий с Леонардом: четыре в сентябре, одна в начале октября и потом, после перерыва, пять в ноябре плюс ещё несколько сессий без Леонарда, на которых Джонстон записывал дополнительные партии.

Жизнь в Нэшвилле подчинялась регулярной рутине и вращалась вокруг расписания продюсера-трудоголика: утром – бассейн, затем – в рабочие дни – ланч в доме Боба и Джой Джонстонов, вечером – студия A. Пока звукорежиссёры готовились к записи, все отдыхали в подвале, где Джонстон поставил стол для пинг-понга. Эта комната, как и подсобка со швабрами, также могла, если требовалось, использоваться для записи вокала. После записи Леонард и Земель ходили есть яичницу с беконом в свой любимый дайнер – Земель описывает его так: «Яркий свет флуоресцентных ламп, доступная блондинка-официантка и готовивший самые элементарные блюда повар в татуировках – он как будто только что вышел из тюрьмы по условно-досрочному», а затем в бар, где они, разумеется, имели успех у некоторых нэшвилльских женщин.

По воспоминаниям Чарли Дэниелса запись проходила «очень расслабленно»:

– В студии горели все свечи, тишь да гладь. Бумажек с партиями у нас не было – мы постоянно их меняли, и никто из аппаратной не указывал нам, что делать. Одно из больших достоинств Боба Джонстона как продюсера было то, что он не путался у артиста под ногами и позволял ему быть собой. Он обращался так со всеми, кого продюсировал, но это было очень заметно в случае Боба Дилана и особенно в случае Леонарда Коэна. С Диланом было немного иначе, у него были барабаны и электрические инструменты, и мы звучали, скорее, как группа. Помню, как однажды Дилан хотел, чтобы я сыграл соло, и Чарли Маккой спросил: «Сколько ему играть?», а Дилан ответил: «Сколько сможет». Это было его отношение: я делаю своё дело, а ты делай своё. Но Леонард уникальная личность. У него главное – тексты, мелодия и то, как он настраивает гитару: я ни у кого ещё не видел такой лёгкости в руках, чтобы он мог играть на гитаре с нейлоновыми струнами, которые настроены так низко, что почти болтаются. У него уникальная музыка, очень хрупкая, её очень легко повредить или разрушить, если не быть деликатным.