Александр Кан - Курехин. Шкипер о Капитане [litres]

Кирпичики в здание будущей «Поп-Механики» закладывались постепенно, причем добывались они из самых разных, порой совершенно неожиданных источников.

Мир «второй культуры» был тогда в Ленинграде чрезвычайно тесным; все всех знали, и, разумеется, очень скоро Клуб современной музыки превратился в очаг культурного андеграунда – специфической полуподпольной художественной среды, которая существовала вроде бы в рамках действующей социальной и политической системы, но на самом деле была от нее совершенно независима, а то и откровенно ей противостояла. Курёхин в этом андеграунде был абсолютно своим и тащил в свои шоу всех друзей. В первых концертах его малых составов, еще далеких от будущего размаха «Поп-Механики», нередко появлялся Аркадий Драгомощенко, который с невозмутимым видом читал свои многословные, сложные, тягучие, даже и без музыки трудно поддающиеся восприятию стихи под грохот и скрежет очередного курёхинского ансамбля. Стихи становились дополнительной краской, голосовым элементом в общем безумии музыкальной ткани.

Идея эта понравилась, и было решено перевернуть ее наоборот – раз поэты могут в музыкальном представлении читать стихи, то почему бы им не поиграть музыку? Аркадий Драгомощенко придумал «литературный оркестр», музыкальное руководство которым осуществлял, разумеется, Курёхин. Правда, на сей раз дирижировать этой авантюрой сам он по каким-то уже совершенно вылетевшим из памяти причинам не стал, а поручил это почетное дело давнему другу и единомышленнику, впоследствии соратнику по «Поп-Механике» скрипачу Владимиру Диканьскому [98] Владимир Диканьский (род. 1952) – скрипач, мультиинструменталист, композитор, близкий товарищ Сергея Курёхина и постоянный участник «Поп-Механики». В начале 1990-х годов эмигрировал в Швецию, где начал успешную карьеру кинокомпозитора и киноактера. . Кто именно был в тот раз на сцене – сейчас уже не вспомнить; наверняка весь цвет будущего литературного «Клуба-81». Переводчица Ольга Липовская, которую я хорошо помню в составе оркестра, рассказывала, что она играла на скрипке Диканьского и порвала все струны. Не умевшие играть на музыкальных инструментах литераторы, неровным строем, со скрипками, трубами, гитарами и саксофонами в руках, вышли на сцену. Получавшийся звуковой хаос вполне соответствовал, скажем, набору звуков в кейджевском опусе для радиоприемников [99] В сочинении Джона Кейджа «Радио-музыка для от одного до восьми исполнителей» (1956) у каждого исполнителя в руках был радиоприемник, ручками настройки и громкости которых они манипулировали. Получающийся в результате непредсказуемый звуковой хаос и составлял содержание пьесы. . Драгомощенко почему-то читал заумный текст о теореме Гёделя [100] Курт Гёдель (1906–1978) – австрийский математик и философ математики. Многие ученые считают, что сформулированные и доказанные им в 1930-е годы так называемые «теоремы неполноты» перевернули основания математики или даже всю теорию познания, и значение гениального открытия Гёделя будет постепенно открываться еще долгое время. . Все это было, разумеется, чистым озорством и хулиганством, но хулиганством эстетическим, в духе великих хулиганов прошлого – Маяковского, Бунюэля или Кейджа.

Футуристы, Кейдж, Энди Уорхол возникали в наших с Курёхиным разговорах все чаще и чаще. Я не случайно поставил в один ряд эти столь разные, из разных искусств и разных эпох имена.

«Какое сегодня имеет значение, были ли Крученых со своим „дыр-бул-щыл“ или Энди Уорхол со своими консервными банками новаторами-революционерами, оппортунистами-конъюнктурщиками или просто шарлатанами-авантюристами? Они вошли в историю искусства, и этого достаточно!» – убежденно парировал Сергей мои (и свои собственные?) сомнения. Для него важно было, что эти художники смогли взорвать существовавший до них и вокруг них мир – не столько мастерством, классом, ремеслом, сколько дерзостью, необычными, радикальными, переворачивающими с ног на голову все привычные представления идеями. Родство с наследием русского авангарда начала ХХ века было для Курёхина принципиальным – ему невероятно импонировал пронизывавший искусство той поры революционный дух. И, несмотря на то, что рубеж 1970-х и 1980-х был временем отнюдь не революционным, даже наоборот – в историю это время вошло как период «застоя», – Сергей упорно своим невероятным внутренним чутьем знал, понимал, предвидел, что именно такого рода искусство станет актуальным уже в ближайшие годы.

Это его чутье, этот (извините за грубоватое слово) нюх на актуальность, эта способность видеть дальше и острее других и действовать наперекор общепринятым нормам уже тогда не раз меня поражали. Иногда я застывал в недоумении из-за его шокирующих высказываний, но со временем снова убеждался, что в конечном счете – для себя самого, во всяком случае, – он оказывался прав.

Я, помнится, разделяя стремление своего друга вырваться из роли сайдмена, пусть и признанного блестящим инструменталиста, и стать подлинным лидером; всячески призывал его создать собственный состав. Бесконечно предлагал те или иные кандидатуры музыкантов и рассчитывал, что он придумает свою композиционно-импровизационную концепцию в русле столь любимых мною музыкантов нового джаза или нового рока. Как-то в один из приездов в Москву мы с ним вместе смотрели на тогда еще чрезвычайно редком видеомагнитофоне у Саши Липницкого [101] Александр Липницкий (род. 1952) – в то время московский журналист, близкий друг ленинградских рок-музыкантов: «Аквариума», «Зоопарка», «Кино», «Странных Игр», которые во время нередких наездов в Москву останавливались в просторной квартире Липницкого на Садово-Каретной. Впоследствии со-основатель вместе с Петром Мамоновым и бас-гитарист группы «Звуки Му». запись концерта нового тогда состава King Crimson с Адрианом Белью. Я смотрел совершенно завороженно, искренне восхищаясь невероятно сложной композиционной насыщенностью музыки в сочетании с ро`ковым драйвом и мастерством музыкантов.

«Почему бы тебе не попытаться создать нечто в таком же духе?» – спросил я Курёхина и получил категорический ответ: «Мастерство как таковое меня совершенно не интересует, мне это смертельно скучно».

Не скучно, однако, было слушать – даже, увы, не видя, а только представляя себе, как это было на самом деле, – попавшую к нам в руки уникальную пластинку немецкого Globe Unity Orchestra [102] Globe Unity Orchestra («Оркестр глобального единства») был создан в 1966 году немецким пианистом и композитором Александром фон Шлиппенбахом. Постоянного состава у оркестра не было. Его ядро составляли музыканты западно-германской школы свободного джаза (Питер Ковальд, Альберт Мангельсдорф, Петер Брётцман и др.), но в интернациональный состав входили также музыканты из Британии (Эван Паркер, Дерек Бэйли), США (Энтони Брэкстон, Стив Лейси), Японии (Тошинори Кондо) и других стран. – именно ее Курёхин вскользь упоминает в приведенном выше интервью. Неформальным лидером оркестра был пианист Александр фон Шлиппенбах, уже оказавший на Курёхина влияние своей мощной, взрывной, сверхэнергичной пианистической манерой. Пластинка называлась «Jahrmarkt/Local Fair» (что, соответственно, с немецкого и английского переводится как «ярмарка»), и идея ее принадлежала не Шлиппенбаху, а контрабасисту Питеру Ковальду. Вдохновила Ковальда проходящая в его родном, довольно унылом индустриальном Вуппертале, ежегодная ярмарка. В июне 1976 года, заручившись согласием городских властей, Ковальд разместил музыкантов оркестра – а это были сливки европейского авангарда: Эван Паркер, Альберт Мангельсдорф, Петер Брётцман, Манфред Шооф, примкнувший к ним американец Энтони Брэкстон и еще несколько человек – на крышах и чердаках окружавших городскую площадь домов. В разных уголках огромной городской площади – одновременно! – играли духовой оркестр в составе 17 человек, ансамбль аккордеонистов (30 человек) и греческий фольклорный квартет. Всеми ими руководил Питер Ковальд, а джазмены на крышах и чердаках, с трудом улавливая происходящее на площади, пытались вписаться в творившийся внизу хаос своими соло. Разумеется, на площади услышать их никто не мог, но звук от улавливавших их музицирование микрофонов вместе с творившимся на площади хаосом попадал в студию, где все сводилось в единое, безудержное, подлинно поп-механическое веселое безумие. Курёхин эту пластинку обожал – не столько из-за записанных на ней довольно хаотичных звуков, сколько из-за оригинальности и дерзости концепции.