Александр Кан - Курехин. Шкипер о Капитане [litres]

Вот как в уже упоминавшемся интервью, которое Курёхин дал нам с Джоанной Стингрей в 1986 году, он сам описывал принцип построения поп-механических шоу:

«Мои ансамбли, мои группы – если я не играю на фортепиано – всегда строятся по одному и тому же принципу. Начиналось это еще в ДК им Ленсовета, в Клубе современной музыки, которым руководил Александр Кан. Тогда начинались мои первые опыты. У меня была идея, которая и теперь продолжает функционировать. Идея очень простая. Я собираю в кучу всех музыкантов, которые мне нравятся, независимо от течения, направления, инструментального мастерства. Я слышу. как играет музыкант, и что-то меня в нем подкупает. Это может быть все, что угодно: либо невероятное мастерство, либо искренность, либо простота. Течение или направление музыки, в котором он работает, при этом абсолютно не важны. Я всякий раз делаю разные программы и на каждый концерт собираю разных музыкантов. Когда я думаю об определенном концерте, я исхожу не из музыки, которую мне хочется исполнить, а из тех людей, которые у меня есть под рукой для этого концерта. И, исходя из того, кто у меня есть, я для каждого пишу музыку, стремясь каждого из них высветить, показать с лучшей стороны. То есть, кто-нибудь, скажем, хорошо, проникновенно играет Бена Уэбстера [166] Бен Уэбстер (1909–1973) – американский джазовый саксофонист. В течение десяти лет работал в оркестре Дюка Эллингтона. Игра Уэбстера отличалась очень характерным, теплым, проникновенным звуком. . Я и не прошу его играть что-то другое, я не придумываю для него что-то особенное, я просто хочу, чтобы он находился в том характере, в котором он чувствует себя наиболее адекватно. Но в то же время я сажаю его на такую ритмическую и гармоническую основу, которая к Бену Уэбстеру не имеет уже никакого отношения. Таким образом я совмещаю различные, зачастую на первый взгляд несовместимые контексты. И таких контекстов я стараюсь создать как можно больше. Можно сказать, что в результате получается чистая эклектика, но это не эклектика, так как сквозное развитие всегда присутствует, а сквозное развитие – это та психологическая линия, которую я сам придумал. Во всяком не случае не возникает ощущения отрывочности и ненужности определенных кусков. Они, как мне кажется, связаны как-то цельно. Хотя музыка может быть какой угодно. 70–80 % пишу я сам, стилизуя подо что-то. А 20 % – песни или пьесы или музыка которые мне нравятся в данный момент. Это могут быть латиноамериканские песни, или примитивнейший рок, или известные советские песни».

Последовательностью Сергей Курёхин никогда не отличался, и выстраивание четкой хронологической линии ансамблей и составов его совершенно не занимало. Придуманное удачное название вовсе не означало начало тотальной эры «Поп-Механик» и забвение всего остального. В том же 1984 году я отправился вместе с Курёхиным на фестиваль-симпозиум в Новосибирск, где он выступал с вполне новоджазовой, безо всяких роковых вкраплений, программой в составе с приехавшими с ним Бутманом и Пономарёвой и двумя новосибирцами – неутомимым организатором новосибирской новоджазовой жизни барабанщиком Сергеем Беличенко и контрабасистом Сергеем Панасенко. Ни по составу, ни по музыкальной фактуре, ни по духу выступление это, строго говоря, считать «Поп-Механикой» нельзя, однако отправленная Лео в Лондон запись вышла на пластинке под названием «Popular Mechanics 17». Порядковый номер, полагаю, был взят чисто произвольно.

У меня нет сейчас цели восстановить порядок всех поп-механических концертов во всем их разнообразии. Труд это гигантский, скрупулезный. Описаний «ПМ» существует немало; причем немало видеозаписей выложено в интернете, так что задача – чисто историографического толка – поставлена, с бо́льшим или меньшим успехом решается и рано или поздно усилиями энтузиастов-историографов будет, уверен, решена.

Я же в рамках этой книги хочу лишь поделиться собственными воспоминаниями о том, что видел – а видел я немало, хотя далеко не все, – и проследить, насколько мне это удастся, эволюцию концепции, от эмбриональных малых составов до гигантомании СКК, от беззаботного веселья первых концертов до зловещей мрачности последней, дугинско-лимоновской «Поп-Механики-418».

« Я хочу действа подлинно глобального масштаба, того, что Скрябин называл „тотальная гармония“. Я хочу метафизики тотального единства, хочу приблизиться к мистерии… Все играется одновременно, смешиваются все традиции, все концепции. Рок-музыканты играют классическую музыку, классические музыканты играют джаз, а джазовые пытаются экспериментировать с фольклором… все сливается. Ничего невозможно вычленить. Полное смешение – в позитивном смысле этого слова », – в этих сказанных в 1982 году словах из приведенного выше интервью – суть и смысл еще не получившей тогда название «Популярная Механика» «тотальной гармонии». При всей уникальности и неповторимости курёхинского проекта, идея «полного смешения» к началу 1980-х годов витала в воздухе, и по аналогичному с курёхинским пути шло немалое количество творчески мыслящих (creative!) музыкантов. Я уже упоминал оказавший огромное влияние на Курёхина альбом «Jahrmarkt» немецкого Globe Unity Orchestra – полуабсурдистский проект по сочетанию несочетаемого. На парадоксальной, постмодернистской игре со смыслами, музыкальными стилями и эпохами строилась вся музыка голландского Willem Breuker Kollektief. Его лидер саксофонист Виллем Бройкер [167] Виллем Бройкер (1944–2010) – голландский саксофонист, композитор, лидер ансамбля, продюсер. Одна из ведущих фигур европейского джазового авангарда. Выступления его Willem Breuker Kollektief отличались яркой театральностью и нетрадиционной манерой, приближаясь по своему характеру к бурлескному перформансу и водевилю. в 1960-е был воплощением яростной фриджазовой энергетики – последователем Джона Колтрейна и Альберта Эйлера [168] Альберт Эйлер (1936–1970) – американский саксофонист и композитор, один из самых ярких музыкантов фри-джаза 1960-х годов. Музыка Эйлера отличалась невероятной энергией и экспрессией. и соратником Эвана Паркера и Питера Брётцмана. В 1974 году Бройкер основал свой Kollektief, где джаз оставался лишь элементом звукоизвлечения и фразировки, а структура композиций и концертного шоу строилась по принципу веселого, задорного, иронично-постмодернистского театра и водевиля. Пластинки Willem Breuker Kollektief были неотъемлемой частью нашего слушательского опыта начала 1980-х.

В Нью-Йорке на рубеже 1970-80-х зародилось движение «No Wave». Само название пародийно высмеивало модную (в том числе и у нас) в начале 1980-х «новую волну». Появившиеся на острие движения музыканты и группы – James Chance and the Contortions, Swans, Lounge Lizards, Material, в отличие от Globe Unity или Бройкера, но наряду с Курёхиным, впитали в себя не только джаз, авангард и шумовую музыку, но и рок с его ритмикой, экстатической «заводкой», доминантой электрогитары (Гленн Бранка, Рис Чатэм [169] Гленн Бранка (1948–2018), Рис Чатэм (род.1952) – американские композиторы, музыку которых иногда характеризуют как «пост-рок минимализм». Доминирующим инструментом в творчестве обоих была электрогитара, некоторые сочинения писались для большого оркестра, состоящего исключительно из электрогитар. Минималистские, остинантные ритм-структуры в музыке сочетались с невероятной рок-энергетикой подачи и звукоизвлечения. ) и трансцендентной погруженностью в «состояние».