Михаил Трофименков - XX век представляет. Избранные

В 1988-м Губенко простился с профессией «Запретной зоной» – своим самым несовершенным, раздрызганным, неотразимо искренним фильмом. Фильм записали по разряду фильмов-катастроф, хотя это была политическая притча. Ураган, порушивший в 1984-м Ивановскую область, – метафора перестройки, разрушающей человеческую солидарность и легализующей худшие инстинкты. Все: больше снимать и играть он не мог и не хотел. Ушел в политику. Последний министр культуры СССР, он, в отличие от большинства коллег, остался верен Компартии, в которую вступил в 1987 году.

Говоря о Джигарханяне, принято путаться в показаниях: в скольких – не десятках, а сотнях – фильмов он сыграл. Хотя ролей с лихвой хватило бы на несколько актерских жизней, назвать точную цифру нетрудно, но легенду не поверяют алгеброй. А суть легенды не в том, что на экране Джигарханян перебывал маршалом Баграмяном и капитаном Лебядкиным, писателем Куприным и султаном Саладином, даже Д’Артаньяном в телеспектакле. Диапазон его ролей в театрах – Ереванском русском драматическом, имени Ленинского комсомола, имени Маяковского – не менее впечатляющ. Ленин и Ричард III, Мольер и комиссар Левинсон, генерал Хлудов и Мендель Крик, Нерон и Сенека. Джигарханян не был актером преображения, как не был и «актером грима». По большому счету, оставаясь неизменным, он играл роли в той же степени, в какой «играл в роли». Его обаяние в том, что в нем словно жили несколько актеров, каждый из которых десятилетиями развивал собственную тему с вариациями, не путаясь при этом в ногах у своих двойников.

Для нескольких поколений он – гротескный, жанровый антигерой. От штабс-капитана Овечкина с незабываемым тиком – словно френч душит («Новые приключения неуловимых», Эдмонд Кеосоян, 1968) – до пахана Папы («Линия жизни», Павел Лунгин, 1996), вгоняющего отпетого головореза в холодный пот скорбной укоризной: «Ты куришь, а мне больно». В таких ролях Джигарханян ни в чем себе не отказывал, работал жирными, пастозными мазками. Орудовал всем актерским инструментарием от Станиславского до Брехта. Превращался то в мультяшного фрика, то в ожившую тигровую шкуру, как плотоядно лязгающий челюстями судья Крипс («Здравствуйте, я ваша тетя», Виктор Титов, 1975).

В жанровом кино его безусловный шедевр – роль Горбатого («Место встречи изменить нельзя», Станислав Говорухин, 1979). Сценарий не давал никаких зацепок, не делал никаких намеков на прошлое увечного упыря, но, благодаря гению Джигарханяна, зрителя обдавало холодом бездны, из которой вкрадчивый садист явился и куда его любой ценой надо было загнать. Разыгравшись, Джигарханян мог позволить себе выпасть из экранной реальности: международный киллер № 1 Макс Ришар («Тегеран-43», Александр Алов и Владимир Наумов, 1980), готовящий покушение на «большую тройку», мутировал в какого-то неандертальца, чуть ли не шерстью обрастал. Но актер всегда улучал момент, чтобы бросить с экрана смущенный взгляд хлопотливого армянского дедушки, который так увлекся, так увлекся, рассказывая внукам страшную сказку, что самого себя напугал.

Армянские дедушки или дядюшки в расцвете лет – его отдельная «песня». Характерен дрейф Джигарханяна в этом амплуа – в дуэте с режиссером Эдмондом Кеосояном – между всесоюзным кино («Когда наступает сентябрь», 1975) и республиканским, домашним («Мужчины», 1972). Где надо, он педалировал мелодраматизм, переходя от наигранной задушевности к одинокому страданию. Где надо, невозмутимо балансировал между самоиронией – актерской и национальной – и самолюбованием. Ему – единственному из актеров советских республик – удалось стать и эталоном национального характера, и всеобщим достоянием без всякого этнографического привкуса. Он был настолько всечеловечен, что зрители безоговорочно верили в его американских мужланов, римских философов и императоров или одесских биндюжников.

Секрет такой всечеловечности прост. Джигарханян – невиданный в ХХ веке, вынырнувший откуда-то из времен Геродота и «1000 и одной ночи», истинный «левантиец» – прирожденный хамелеон: в Карфагене – карфагенянин, в Афинах – афинянин, в Стамбуле – осман.

Восхищаясь фейерверком жанровых и характерных ролей, надо не предать забвению еще одного Джигарханяна. Звездой его сделали не Овечкин и не Крипс, а молодой физик Артём, мучающийся, что его ровесники и его девушка воюют и погибают, а он, «окопавшись в тылу», пусть от его изысканий и зависит будущее родины, ловит косые взгляды. Артём («Здравствуй, это я», Фрунзе Довлатян, 1965) – один из самых пронзительных шестидесятнических героев, а молодой Джигарханян – такое же романтическое лицо оттепели, как Белявский или Лановой.

Романтизм 1960-х клонился к земле под тяжестью многих знаний и печалей, и вместе с ним клонились герои Джигарханяна. Он сыграл самые нюансированные, просвеченные позднейшим историческим опытом роли чекистов в «Операции „Трест“» (Сергей Колосов, 1967), где был отцом советской контрразведки Артуром Артузовым, еще одним человеком без национальности, и «Рассказе о простой вещи» (Леонид Менакер, 1975). Его чекисты-интеллигенты, разумом выбравшие самую страшную революционную работу, жили в подступающей смертной тени. В «Поезде в далекий август» (Вадим Лысенко, 1971) так же существует в двух исторических временах его молодой ветеран, навсегда растерянный оттого, что выжил в севастопольском аду.

В современных драмах его герои, взрослея и старея, смирялись с ролью безропотного мужа-домохозяйки («Осень», Андрей Смирнов, 1974). Озлобленно замыкались, без вины виноватые («Круг», Герберт Раппапорт, 1972). Смущали сердца женщин, положивших себя на алтарь общества («Старые стены», Виктор Трегубович, 1973). Дорожили сомнительной, люмпен-пролетарской независимостью («Трое на шоссе», Анатолий Бобровский, 1983). Но в них всегда просвечивало мужское, благородное обаяние Артема.

Анатолий Эфрос сказал о Дурове, неразлучном с ним на протяжении четверти века и трех театров, слова, которые редкий режиссер скажет об актере: «Дуров включается в роль всем своим существом. Все его натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ». По словам Эфроса, не было такой режиссерской задачи, если не дурной фантазии, которую Дуров не смог бы исполнить, – даже если речь шла о том, чтобы в ужасе от появления Каменного гостя взобраться на отвесную стену. Немудрено, что Дуров слыл чемпионом по количеству полученных на съемочных площадках травм, иногда – смертельно опасных.

Он был из тех самых Дуровых, род которых известен в России с 1540 года: придворные и прославленные цирковые артисты, настоятельница Новодевичьего монастыря и кавалерист-девица. Но в его облике не было ничего ни аристократического, ни героического, ни возвышенного. Мужчина – если не сказать «мужичок», «мужчинка» – как все. Разве что чуть утрированные, укрупненные природой черты лица придавали его обыденности то, что называют характерностью. Эта характерность и обрекла его главным образом на роли эпизодические или второго плана. В гигантской – свыше 200 ролей – фильмографии Дурова главные роли можно пересчитать по пальцам. Но как бы ни мал был его эпизод, отдача роли не имела границ. Он додумывал от и до жизнь любого персонажа. Будь то упивающийся собственной подлостью гестаповский агент Клаус в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой, которого Дуров придумал как несостоявшегося поэта. Или чудак по фамилии Ангел – провинциальный гений, сделавший открытие, над которым билась героиня фильма Александра Прошкина «Ольга Сергеевна» (1975), или собирающий народ для «разврата» официант в «Калине красной» (1973) Василия Шукшина. Его актерский диапазон – от капитана де Тревиля – «Шпаги наголо, дворяне!» – в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича до могильщика родной деревни в почвенной трагедии Элема Климова «Прощание» (1981). Иначе говоря: от Александра Дюма до Валентина Распутина.