Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром

Если нет больше великой мелодрамы, то именно потому, что режиссеры боятся этого жанра, который был взят на вооружение вульгарным телевидением, и боятся, что отныне не сумеют бороться с этим обеднением, боятся, что ассимилируются с ним. А ты этого не боялся?

Да, такая опасность существует. Жанр, который телевидение испортило больше всего, – это мелодрама, до неузнаваемости искаженная глупейшими сериалами.

И когда ты снимаешь фильм в этом жанре, то всегда рискуешь, что тебя идентифицируют со скверным образчиком мелодрамы, но это предрассудок, с которым нужно бороться именно для того, чтобы не попасться.

Вся часть фильма, которая происходит в тюрьме, очень удачна, потому что она тоже привносит нечто очень правдивое, грубое в роскошь и искусственность.

Элемент отстранения, присутствующий во всех моих фильмах, дается там через танцевальный номер под безумную музыку. Кадры тюрьмы очень реалистичны, и в то же время они являются самой китчевой частью фильма, с этой отсылкой к известным музыкальным комедиям, снятым в фальшивых тюрьмах, – «Тюремный рок» ( Jailhouse Rock Ричарда Торпа, 1957) с Элвисом Пресли или «Плакса» { Cry Baby Джона Уотерса, 1989).

«Высокие каблуки» были в разных странах приняты более-менее хорошо как критикой, так и публикой. Как ты воспринял это различие приема?

С моими фильмами происходят самые разнообразные и часто даже совершенно не связанные с кинематографом вещи. Но я хочу проанализировать причину, по которой мои фильмы идут лучше в одной стране, чем в другой. В Испании «Высокие каблуки» имели огромный успех у публики, но критика была не особенно хорошей. Испанская критика имеет привычку говорить обо мне как о явлении, существующем вне кино, и никогда напрямую не подходит к моим фильмам. Мои фильмы во всем мире чаще обсуждаются в журналах мод или же интерьеров, чем в журналах о кино. Но в Испании никто даже не говорит об эстетике моих фильмов, об их красках. Я не хочу сказать, что их не Ценят, совсем наоборот, но уже достаточно того, что это моя страна, чтобы уделять моей работе только рассеянное и несерьезное внимание. Нет пророков в своем отечестве. В Италии «Высокие каблуки» пошли очень хорошо, и критика была очень взволнованная и волнующая. Во Франции также на меня смотрят гораздо более объективно и свободно, чем у меня дома. Но, скажем, в Германии и Соединенных Штатах фильм пошел не так хорошо. В Германии главной проблемой стал язык, фильм вышел в дублированной версии, а любой из моих фильмов теряет шестьдесят процентов своей ценности, когда он дублирован, и если к тому же это один из языков, далеких от испанского, тогда фильм теряет еще больше. В Германии моя работа к тому же сталкивается с особым менталитетом. Все вопросы, которые мне задают в Германии, начинаются с «почему». Мои фильмы развиваются очень свободным образом, не иррациональным, но свободным, и, чтобы их понять, надо просто подключить собственную интуицию и чувственность. Я уверен, к примеру, что если бы я снимал фильм Питера Богдановича, «В чем дело, док?» (1972), где вся интрига построена на четырех персонажах, у которых только один чемодан, то в Германии меня бы спросили, почему я использую только этот вид чемодана, а в Соединенных Штатах спросили бы, неужели не существует других моделей. С немцами невозможно говорить о некоторых условных вещах, существующих в кино. Мне нигде не задавали таких иррациональных вопросов, как в Германии. В Соединенных Штатах «Высокие каблуки» имели меньший успех, чем другие мои фильмы. Одна из причин, которая является далеко не самой главной, – это экономическая рецессия: американцы не слишком хотят смотреть иностранные фильмы. Но на фильм особенно нападали из-за вопросов морали, как, к примеру, группы феминисток на «Свяжи меня!». С другой стороны, у той части публики, которая считалась моей, у «современной» публики, создалось впечатление, что я ее предал, что я больше не снимаю современных фильмов и пытаюсь вписаться в то, что они называют «мейнстрим», течение преобладающее.

Мне кажется, что это довольно глупая реакция. Более того, мой дистрибьютер «Мирамакс» совсем не понял фильм и не знал, что с ним делать. Несколько лет тому назад в Соединенных Штатах у моих фильмов были фанаты в маргинальных группах, о них говорили в независимой прессе, которая вела себя гораздо более благородно; сегодня же они показываются в куда большем количестве залов, и статьи пишутся критиками больших газет, которые являются самыми консервативными. Я продолжаю оставаться андеграундным персонажем, я снимаю в независимой манере, мои фильмы уже не являются такими андеграундными, потому что у меня больше денег, но они все же не принадлежат к мейнстриму. Так что, по-моему, в Соединенных Штатах у меня довольно сложное положение, я попал, скажем так, на ничейную землю.

Однако Америка сыграла в твоей карьере роль детонатора: именно оттуда появился феномен Альмодовара, и, кстати, именно через Америку твои фильмы прибыли во Францию.

Во Франции необычное отношение к кино, и оно мало зависит от американской моды. Я пытался достучаться до французской публики раньше, чем до любой другой иностранной публики, но французские дистрибьютеры начали интересоваться мною, лишь когда увидели, что я имею успех в Соединенных Штатах.

Так, значит, в то время, то есть в период «Нескромного обаяния порока» и «За что мне это?», твои отношения с Америкой были совсем другими?

Да, это было как первые месяцы помолвки. Я тогда интересовал людей самых современных, в чем были свои преимущества и свои недостатки. Это люди самые «интеллектуальные» в кавычках, публика очень капризная и неверная. С того времени, как я вступил в контакт с более широкой публикой, эта первая публика начала меня отталкивать, потому что она предпочитает вкушать удовольствие маленькой группой. Это снобистская публика, но очень информированная и очень интересная, а также и очень жестокая, потому что именно она создает моду. С другой стороны, нужно учитывать глобальные изменения в американском обществе: его возвращение к реакционной морали тоже не в мою пользу. Меня воспринимают как скандальное явление, почти опасное для американского народа. Я думаю, что для меня лучше было бы оставаться там явлением для меньшинства, по крайней мере тогда не нужно было бы выслушивать суждение большинства, которое всегда является консервативным. Это создает неприятное напряжение. Когда я еду в Соединенные Штаты, мне кажется, будто я выставляю напоказ все противоречия этой страны. Моя свобода, сама того не желая, обвиняет американское кино в отсутствии свободы, а отсутствие предрассудков у моих героев выставляет напоказ огромное количество предрассудков, существующих в Америке. Мое кино там становится революционным, чего нет в других странах, и вызывает множество конфликтов. И поскольку я не особенно подыгрывал своей «современной» публике, я не отдал ей должное и поэтому очутился на ничейной земле. «Современные» больше меня не выносят, поскольку что-то во мне критикует эту публику: действительно, во мне есть смесь нескольких вещей, а в Соединенных Штатах нужно иметь только одну грань. Если ты из андеграунда, то ты только андеграунд, если ты гомосексуалист, то ты только гомосексуалист, а я никогда не хотел запираться в гетто или же яростно, бороться за один аспект моей личности. Я даже критикую борьбу некоторых групп, к которым считаюсь близким. Я не участвую, например, в американском гей-движении, я больше верю в общее смешение. Проблема гомосексуальности в Соединенных Штатах вполне реальна, но реакция гомосексуального общества на такой фильм, как «Основной инстинкт», свидетельствует об экстремизме, идентичном тому, против которого борется это сообщество. Эта реакция небольших групп на некоторые фильмы кажется мне утрированной и делает их цели малопонятными. То, что гомосексуалисты борются против «Основного инстинкта», кажется мне таким же бессмысленным, как если бы хозяева отелей всего мира выступили войной против «Психоза», потому что там показывают убийство в отеле.