Леонид Лазарев - Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи

Трубная площадь. 1959

Следует отдать должное идеологам советской фотографии, что предпринятые организаторами «Американской выставки» последовательные агрессивные шаги не остались без пристального внимания. Так, фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и редакция «Советского фото» организовали в московском Доме дружбы встречу Стейхена с мастерами советской фотографии. На этой встрече с американской стороны помимо Стейхена присутствовал его свояк, К. Сандберг, автор биографии А. Линкольна и лауреат трех Пулитцеровских премий, которого президент Л. Джонсон впоследствии назвал «более чем голосом Америки, но самой Америкой». С советской стороны в беседе участвовали такие выдающиеся представители фотографической среды, как В. Шаховской, Г. Вайль, С. Фридлянд, М. Альперт, Я. Халип и Д. Бальтерманц. Эта, казалось бы, отвлеченная творческая встреча, на деле стала своеобразным фотографическим аналогом «кухонных дебатов». К примеру, в ходе беседы звезда «Огонька» Фридлянд, двоюродный брат М. Кольцова, известный как наиболее последовательный фотограф-соцреалист, не преминул отметить, что у советских фотографов имеется ясное представление о философском содержании «Рода человеческого». Стейхену были в первую очередь заданы вопросы по поводу его биографии, в ответ на что Сандбергу как биографу Стейхена пришлось признать связь последнего с правительством как бывшего командира военных фотографов Тихоокеанского фронта и руководителя фотоотделов крупных журналов. Непосредственно Фридляндом как последовательным сторонником художественной постановки был задан самый провокационный вопрос относительного того, все ли фотоснимки «Рода человеческого» отображают жизнь. Со стороны Бальтерманца и Халипа прозвучали вопросы со скрытой критикой в адрес, соответственно, композиционного и технического консерватизма выставки. В свою очередь Стейхен и Сандберг заняли явно уклончивую позицию, по ряду вопросов ссылаясь на свою неосведомленность и даже пожилой возраст. Так или иначе, за завесой отвлеченной творческой беседы состоялось непосредственное столкновение лицом к лицу сторонников двух фундаментально отличных подходов – «решающего момента» и «судьбоносного мгновения», – которые были вынуждены скрывать за маской дружеской улыбки принципиально разные художественные и политические убеждения.

Непосредственное столкновение двух методов фотографического творчества на полях международных выставок и коллективных дискуссий стимулировало поиск новых художественных решений в среде советской фотографии второй половины XX в. С одной стороны, позиция власти оставалась непреклонной в отношении сохранения доминирования метода социалистического реализма. В этом отношении мастера старой закалки, следовавшие концепции «судьбоносного мгновения», такие как Фридлянд, сохраняли за собой последнее слово признанных авторитетов фотографического сообщества. Вместе с тем необходимость перемен, в особенности на волне успехов мастеров западной фотографии, была столь же очевидной. Главной задачей актуальной фотографической практики стало определение границ допустимых творческих реформ в советской фотографии, которые бы обеспечили ее конкурентоспособность по отношению к продвинутым иностранным аналогам. В этом отношении наряду с «консервативным» соцреалистическим полюсом имели место и смелые экспериментальные «крайности», которые в конечном счете подверглись критике по причине своей идеологической неприемлемости. К примеру, в 1958 г. творческий ровесник Фридлянда В. Руйкович выполнил фотографическую серию, посвященную будням М. Шолохова. Эта серия была выполнена в полном соответствии с западной логикой «решающего момента» и показывала жизнь писателя без прикрас, в ее обычной простоте. Несмотря на то, что серия была нейтральной в плане отображения действительности жизни и не имела выраженного критического подтекста, она вызвала бурную критику со стороны последователей соцреалистического канона. Руйкович был подвергнут осуждению за возвращение к «безыдейному натурализму», который демонстрировал героя советской литературы с неприглядной, «обывательской» точки зрения. Пример серии Руйковича продемонстрировал, что изображение натуры в отрыве от идеологии оставалось неприемлемым в обстановке советского искусства даже в эпоху оттепели. Это означало, что пределы визуальной реформы в советской фотографии должны были ограничиться косметическим обновлением внешних формальных признаков фотографических изображений при сохранении гегемонии социалистического реализма и «судьбоносного мгновения» как его концептуальной основы. Власть требовала новой, более современной, эффективной и убедительной, информационной иллюзии, которая вместе с тем по-прежнему дистанцировалась от действительности в целях сохранения устойчивого политического контроля и производственной иерархии.

Именно в этой непростой концептуальной обстановке, можно сказать, двигаясь по лезвию бритвы, развивалось творчество молодых советских мастеров, в том числе Л. Лазарева. Приходилось искать тонкий баланс между никем не отменяемыми требованиями по реализации идеологического заказа и объективной необходимостью преодолеть косную сухость классического официального искусства. Такая сложная и временами неблагодарная работа была под силу только тем, кто был действительно увлечен фотоискусством. Лазарев был как раз одним из них. Он увлекся фотосъемкой еще в школе, а в итоге посвятил этому всю свою жизнь. Впервые молодой фотограф добился признания на фотоконкурсе любительской фотографии после VI Фестиваля молодежи и студентов. Второе место в конкурсе ему принес снимок «Милицейский стакан в дни фестиваля». Этот кадр изображал простых советских людей, столпившихся у будки постового, радующихся, удивляющихся, стремящихся увидеть зарубежных гостей. Этот, казалось бы, простой моментальный снимок был отмечен вниманием жюри, так как сочетал две важные составляющие – непринужденную живость и ясное символическое значение. Эта фотография была не только достоверной, но также наглядно демонстрировала единство советского общества и государственной власти. Фотография Лазарева не только фиксировала действительные события, но также становилась визуальным доказательством народного «демократизма» советского строя. Этот снимок был символическим примером нового образа СССР, который не имел ничего общего с тоталитарно-репрессивным прошлым сталинской эпохи. Именно такие изображения были нужны власти, которая, согласно Хрущеву, «не могла вести свою идеологическую работу без такого острого и боевого оружия, как печать».