Морис Серюлля - Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия

Если же говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими, какими – как полагали художники – те должны были быть, ради изображения их такими, какими они видели их под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными и контрастными мазками. В основе перспективы больше не лежат законы геометрии – ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема. Уточним, что оттенок – это качество краски (например, изумрудная зелень, зелень Паоло Веронезе, английская зелень, если речь идет о зеленых красках), а тон – это степень интенсивности цвета от самого темного до самого светлого. Художники также отказываются от светотени и ее резких контрастов, поэтому с их палитры исчезают все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все «земли»; остаются почти исключительно только цвета радуги – голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. И, начиная с этого момента, художники пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, сиреневой, голубой, розовой или оранжевой, но никогда – коричневой. Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно смешаны на палитре художника, – глаз зрителя сам составит тот цвет, которого добивается живописец. Так, например, положенные рядом мелкие мазки красной и синей краски позволяют зрителю – благодаря полученному таким образом эффекту вибрации – «увидеть» фиолетовый. Эти художники воспользовались теориями великих ученых Шеврёля, Гельмгольца и Руда.

Солнечный луч расщепляется на спектральные составляющие: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – всего семь цветов. Но поскольку синий – это разновидность голубого, то в действительности число их сводится к шести. Три краски называют первичными, или основными, или исходными – голубую, красную и желтую. Три другие краски – зеленую, фиолетовую и оранжевую – называют сдвоенными или производными, поскольку они получаются в результате смешения двух первичных красок: при смешении голубой и желтой получается зеленая, голубой и красной – фиолетовая, красной и желтой – оранжевая. Каждая из трех производных красок является дополнительной по отношению к той первичной краске, которая не входит в данный состав. Так, зеленая является дополнительной для красной краски, фиолетовая – для желтой, а оранжевая – для голубой. Каждая краска имеет свойство окрашивать окружающее пространство в свой дополнительный цвет, поэтому тень от предмета всегда слегка окрашена в цвет краски, дополнительной по отношению к цвету предмета. Тень от красного предмета будет зеленоватой, и оттенок этого зеленого будет различен – в зависимости от того, какой именно красной краской пользовался художник.

Добавим в заключение, что в соответствии с открытым Шеврёлем законом контрастного взаимодействия цветов две положенные рядом дополнительные краски – например, зеленая и красная – или две производные дополнительные – например, фиолетовая и зеленая – усиливают друг друга, и наоборот, при смешении они утрачивают интенсивность цвета. Дополнительный цвет каждой из двух положенных рядом красок воздействует на другую краску. В случае с двумя дополнительными цветами – например, красным и зеленым – дополнительный для красной зеленый воздействует на зеленый, усиливая его, а дополнительный для зеленого красный цвет точно так же воздействует на красную краску. В случае с двумя производными дополнительными – например, фиолетовым и зеленым – дополнительный для зеленого красный цвет воздействует на фиолетовый, который обретает более красный оттенок, а дополнительный для фиолетового желтый цвет воздействует на зеленый, который от этого становится желтее. Фиолетовый и зеленый, в каждом из которых есть синий компонент, будучи положены на холсте рядом, блекнут, поскольку две краски, в составе которых есть одна и та же первичная краска, смягчают действие друг друга.

В сжатом виде восприятие мира импрессионистами и суть их техники лучше всех выразил Жюль Лафорг в статье, озаглавленной «Критика искусства, импрессионизм», опубликованной в 1903 г. в «Посмертных записках».

«Физиологические истоки импрессионизма. – Предубеждение против рисунка. – Если допустить, что произведение живописи не возникает в уме и в душе, а создается посредством глаза, имеющего поэтому в живописи первостепенное значение, точно так же как ухо в музыке, то импрессионист является художником-модернистом, чувствительность глаза которого значительно превосходит средний уровень; забыв о вековых традициях живописи, отраженных в собранных музеями полотнах, о полученных в школе познаниях в области оптики, о рисунке, колорите и перспективе, художник-импрессионист непосредственно созерцает тот мир, что открывается его взору на пленэре, другими словами, вне стен плохо освещенной мастерской, – улицу, луга и поля, интерьеры – и отражает эти ощущения, превращаясь, таким образом, целиком и полностью в орган, предназначенный только для того, чтобы видеть и изображать только то, что он видит. […]

Глаз художника академической школы и глаз импрессиониста. – Полифония красок. – В залитом светом пейзаже, где человеческие существа моделируются как раскрашенные гризайли, в пейзаже, внутри которого глаз художника академической школы не видит ничего, кроме заливающего все белого цвета, импрессионист видит, как этот свет окутывает все, но не мертвящей белизной, а тысячью вибрирующих цветовых контрастов, которые играют и переливаются, словно луч света, прошедший через призму. Там, где глаз художника академической школы видит лишь внешние контуры изображенного, импрессионист видит настоящие линии, не сводимые к геометрическим формам, а созданные множеством неправильных мазков, линии, которые – если смотреть на них издали – передают ощущение жизни. Там, где глаз художника академической школы видит все предметы размещенными на тех местах, где они должны находиться в соответствии с сугубо теоретическими представлениями, глаз импрессиониста видит перспективу, образуемую множеством оттенков и мазков, которые беспрестанно меняются вслед за переменчивым состоянием атмосферы.

В целом же глаз импрессиониста с точки зрения эволюции человеческого глаза является наиболее развитым, поскольку он улавливает и передает тончайшие и наиболее сложные из всех известных цветовых нюансов в их сочетании.