Василий Корганов - Бетховен. Биографический этюд

Почтительнейше прошу прощения и умоляю вашу светлость о милостивом возобновлении этого указа и о предписании казначейству относительно выдачи причитающейся мне суммы за истекшие три месяца.

Вашей светлости покорнейший верный и преданный

Людвиг в. Бетховен, придворный органист.

Вследствие этого прошения курфюрст Максимилиан-Франц, питавший надежду видеть Бетховена своим придворным капельмейстером, назначил ему стипендию в размере 200 талеров ежегодно, каковая сумма исправно выдавалась недолго, лишь до весны 1794 года, когда прервались все сношения Людвига с архиепископом Боннским.

С одним из новых приятелей, придворным секретарем Цмескалем, Людвиг отправился к Гайдну; старик встретил его радушно и, начав, спустя 6–7 месяцев, бесплатное обучение «Великого могола», – как он прозвал Людвига, – охотно принимал приглашения последнего в кафе, где бедняга-ученик за несколько крейцеров старался удовлетворить свое самолюбие; в памятной книжке его встречаются такие отметки:

Две чашки кофе для Гайдна, 6 крейцеров.

Две чашки шоколада для Гайдна и для меня, 22 крейцера.

С августа 1793 года до начала 1794 года занятия заключались в применении простого контрапункта к шестиголосным упражнениям в церковных ладах; краткий курс о консонансах и диссонансах был пройден по последней главе первой книги «Gradus ad Parnassum» Фукса, гармония и упражнения в генерал-басе – по системе Фил. Эм. Баха. Насколько «папа-Гайдн» ценил дарование Людвига, и как давно прельщала последнего мысль написать музыку к тексту Шиллера, появившуюся спустя 30 лет в 9 симфонии, видно из письма одного боннского профессора к своей знакомой даме при посылке ей рукописи романса «Feuerfarb» (op. 52, № 2, написан в 1793 г. на текст Софии Меро и ей же посвящен, издан спустя 12 лет).

«Посылаю вам пьесу “Feuerfarb”, она написана здешним молодым артистом, талантом которого все восторгаются, и которого курфюрст послал в Вену учиться у Гайдна. Он намерен положить на музыку “Freude” Шиллера, каждую строфу отдельно. Я ожидаю чего-нибудь необыкновенного, так как, сколько мне известно, он проникнут стремлением к возвышенному и величественному. Гайдн писал сюда, что вскоре будет поручать ему сочинение опер, а сам перестанет заниматься этим. Таких мелочей, как прилагаемая, он обыкновенно не пишет, а сочинил это по просьбе одной дамы».

Йозеф Гайдн

Но вечная борьба «отцов и детей» проявилась также в отношениях 60-летнего учителя, «добродушного мастера музыкальных дел» (Серов) и 23-летнего ученика, склонного к оригинальности и мизантропии. Первый требовал точного соблюдения правил знаменитого теоретика Фукса (1660–1741), изложенных в его «Gradus ad Parnassum», вольности и отступления ученика называл революцией и атеизмом, а ученик все более возмущался небрежностью и невниманием учителя именно к тем проявлениям своей индивидуальности, которые ему были дороже безжизненных формул архаического учебника. Первоначальная дружба двух великих музыкантов постепенно перешла в неприязнь и окончилась разрывом, чему отчасти способствовали два новых приятеля Бетховена, аббат Иосиф Гелинек (1757–1825) и Иоганн Шенк. Первый из них был хорошим пианистом и модным композитором, популярным среди того многочисленного класса музыкальных девиц, которые сто лет тому назад, как и в наши дни, бренчат часами на клавишах всякую дребедень, терзая слух соседей. Не было модной песенки или оперной арии, на которую Гелинек не сочинил дюжину или даже две дюжины вариаций; страсть эта вызвала спустя несколько лет эпиграмму знаменитого Карла Марии Вебера:

Случалось, что Гелинек не только заимствовал для своих вариаций чужие темы, но даже выдавал последние за свои собственные; на это намекает Бетховен в письме к Элеоноре Брейнинг, жалуясь на венских музыкантов, подслушивающих его импровизации, чтобы потом набросать на бумагу кое-что из них и выдать за свое.

Шенк (1753–1836) писал легкие, салонные пьесы, оперы, симфонии, был некоторое время директором домашней капеллы князя Ауершперга и считался одним из лучших теоретиков в Вене. Впоследствии он с восторгом рассказывал об импровизациях Бетховена: «Что это была за яркая игра. В ней не было ничего смутного, неясного, слабого, из нескольких слегка набросанных фигур развивались богатейшие мотивы, полные жизни и прелести; то он выражал страсть бурными гаммами, то вновь возвращался к небесной мелодии; сладостные звуки заменялись грустными, потом шутливыми, шаловливыми; каждая из фигур имела совершенно определенный характер, каждая была нова, смела, ясна и правдива; его игра была так же прелестна, как и фантазия. И этот маэстро тогда не был еще никому известен».

На другой день после первого свидания Шенка с Бетховеном у аббата Гелинека, где молодой виртуоз привел Шенка в восхищение своими импровизациями, последний навестил его; любезный прием, оказанный ему молодым артистом, несколько сгладил смущение гостя, вызванное царившим в комнате беспорядком; заметив на пульте листы нотной бумаги с контрапунктическими упражнениями, он стал просматривать их и обратил внимание на ряд грубых ошибок, не исправленных Гайдном; в порыве негодования Людвиг объявил, что не переступит более порога небрежного учителя, но Шенк убедил его не делать этого, так как разрыв молодого артиста со знаменитым композитором мог повлечь за собой много неприятностей. Папа-Гайдн был влиятелен при дворе, в театрах, а общество до такой степени боготворило его, что нередко можно было видеть дам и девиц, смиренно прикладывавшихся к худой, морщинистой руке автора «Сотворения мира». Шенк предложил иное средство для более успешного занятия: Людвиг должен продолжать уроки у Гайдна, а Шенк будет следить за этими уроками и как бы дополнять их. Такой порядок занятий продолжался до начала 1796 года, когда Гайдн вновь отправился в Англию, и Бетховен совершенно избавился от его уроков, из которых молодой композитор, по его собственным словам, «ровно ничему не научился…». Спустя два года Людвиг посвятил ему свой 2-й opus, «Три сонаты (в f-moll, a-dur и c-dur) для клавесина или фортепиано», но никогда не соглашался исполнить его желания: указать на своих печатных произведениях, что автор их – ученик Гайдна. В этих первых сонатах молодой автор дал уже столько нового, интересного, содержательного и красивого, что вскоре различные части их появились в аранжировках для оркестра, для пения, для струнного квартета и т. п. Уже adagio второй сонаты (largo appassionato) как бы возвещает появление вереницы таких же эпизодов в симфониях и квартетах, эпизодов полных торжественной мечтательности, порой глубокого драматизма и подавленных вздохов, эпизодов неслыханных дотоле и поныне остающихся недосягаемыми образцами; так же ново и прелестно все в adagio третьей сонаты, еще более элегическом и драматическом; остальные части трех первых сонат не везде соответствуют красотам этих (вторых частей и в большинстве случаев их легко приписать перу Гайдна или Моцарта, которым автор местами очевидно и не всегда удачно подражает, например: тема 1 части первой сонаты заимствована из рондо симфонии ор. 550, g-moll Моцарта; эта тема встречается также в 3-й части и симфонии Бетховена, и в его эскизных тетрадях записана рядом с упомянутой темой Моцарта. Новизна содержания сонат навела Бетховена на мысль обозначить здесь пальцы (doigte), что он делал очень редко и неохотно, полагая в исполнителях достаточную для этого меру смышлености. Некоторые темы и эпизоды этих сонат заимствованы автором из своих ранних юношеских произведений, ныне забытых, а именно: из трех квартетов, написанных в Бонне, в 1785 году, найденных и опубликованных лишь по смерти Бетховена (серия 10, № 2, 3 и 4).