Аллель - Опыты Исцеления

Иначе Евреинов выглядит в диагнозе А.Эткинда, который рассматривает его как одного из адаптаторов фрейдизма к русской почве.

«Человек, выросший на русском символизме, он искал новых путей его обоснования и применения, но на деле довел его до итогового абсурда».

«Формулируя и увлеченно доказывая свои концепции, Евреинов намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии, тоже в большой степени базирующиеся на «театральной метафоре».

(О пьесе «Самое главное») «Театротерапия здесь – не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции».

Последнее утверждение содержит скрытое обвинение Евреинову в пропаганде большевизма (открыто оно было высказано еще в 25-м году, в эмигрантской прессе). Стоит заметить, что найти форму человеческих контактов, которая не являлась бы «психологической манипуляцией», причем совершенно независимо от намерений сторон, практически невозможно. Тем более это относится к взаимоотношениям художника и зрителя. О связи Евреинова с символизмом чуть позже.

На этом фоне очень привлекательной выглядит небольшая, любовно и деликатно написанная книга В.Г.Бабенко «Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский. Материалы к биографиям. Размышления». Евреинов в ней, скорее, поэт во всей порывистой романтичности и социальной неумелости, свойственной (или приписываемой) людям этого склада. Но чуткость, с которой автор выделил и сопоставил, одев в классические театральные костюмы, именно эти две фигуры, вызывает восхищение.

Полемика – вполне плодотворный жанр театроведения, но в данном случае, в случае Н.Н.Евреинова, можно принять все, в том числе и сомнительные, оценки. Вообще можно со спокойной душой согласиться сразу со всемикритиками, как прошлыми, так и нынешними: всё, что увидели в Евреинове, в нем есть – это, если угодно, свидетельство его «универсальности» как «мастера сцены».

***

Биографическая канва жизни Евреинова очень проста, многие ее параметры вполне типичны для художников этой поры.

Родился в 1879 году. Начиная с 90-х годов занимался театром, перепробовал, кажется, все творческие специальности в нем и вокруг него, бурно поспособствовав культурному брожению Петербурга. Основал «Старинный театр», точнее, пытался основать его дважды: сначала в 1907, затем в 1911 году. Два сезона был главным режиссером в театре Комиссаржевской, затем семь лет в «Кривом Зеркале», много и охотно работал с актерами-любителями. Наиболее острый период политического кризиса (17-20 гг.) пережил на Кавказе, сотрудничая с тифлисским кабаре «Химериони». Потом вернулся в Питер и попытался приспособиться к новой власти; в Москве в 20-м году поставил массовое представление «Взятие Зимнего». Вовремя почуял опасность ограничительных наклонностей советского режима и уехал на Запад, где с успехом уже шли его пьесы «Самое главное» и «Веселая смерть». Поработав в Европе и Америке, осел в Париже, участвовал в самых разных театральных и кинематографических предприятиях. Написал несколько пьес и сценариев, несколько книг по истории русского, в частности эмигрантского, театра. В Париже пережил оккупацию и умер в 1953 году.

При таком уплотнении информации видны законы «больших чисел», видно то самое «время», которое «уловляет в свои сети» личность, оставляя ей проявляться в подробностях. К подробностям стоит приглядеться, чтобы увидеть, как на типичной канве проступают характерные евреиновские нетипичности.

Потомок старого дворянского рода, 13-ти лет от роду он готов сбежать с бродячим цирком, в котором уже обучился ходить по канату и жонглировать. Окончив в 1901 году Училище Правоведения, поступает в Санкт-Петербургскую Консерваторию, где 3 года занимается по классу композиции. Затем служит чиновником в Министерстве Путей сообщения, но при этом его пьесы уже идут в Александринском и Петербургском Малом театре. Вот он – основатель Старинного театра, исследователь сценических форм ушедших эпох, а вот он – прокламатор монодрамы, – «представления, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене мир таким, каким он воспринимается действующим». За скандальной трансцендентно-эротической постановкой уайльдовской «Соломеи» у Комиссаржевской следуют вполне издевательские карикатуры – внутритеатральные пародии на Г.Крэга, К.Станиславского и М.Райнхардта. При этом в теории детская игра и балаган совершенно серьезно толкуются как высшее проявление «театральности». С открыток Евреинов взирает томным сердцеедом, уайльдовским денди, но кому-то показывается и кабинетным затворником, корпящим над учеными трактатами с очками на бледном носу. Светским львом позирует Репину в Пенатах, а тем временем водит дружбу с сомнительными юнцами-будетлянами, эпатирует почтенного мэтра разрисованной щекой и развлекает сотрапезников, жонглируя рюмками.

Подобные контрасты в жизни Евреинова на каждом шагу. Их так много, что они перестают казаться случайными, ясно, что их предопределяет его специфический душевный склад, его талант. Но и в своем практическом творческом выражении этот талант оставляет то же неопределенное, хаотическое впечатление. Он, кажется, всеяден, лишен критериев вкуса – чувственной меры, определяющей индивидуальные предпочтения. Это вполне заметно в отношении Евреинова, скажем, к изобразительным формам. Он с равным вниманием обсуждает Бердсли и Ропса, Судейкина и Кульбина; в «Оригинале о портретистах» его интересует главным образом оформление психологического баланса между художником и портретируемым, который он определяет как «духовный coitus оригинала с художником», а потому он равно невозмутимо увлечен, говоря о постном Сорине и чувственной прерафаэлитствующей Мисс, об академическом на немецкий лад Репине и хулиганствующем Маяковском.

Та же всеядность в музыке. Почтительный ученик Глазунова и Римского-Корсакова, он бренчит на рояле свои «Музыкальные гримасы», не гнушаясь и кабаретной частушкой на злобу революционного дня. В эмиграции одной рукой пишет трактат о Мусоргском, а другой ставит классическую русскую оперу «Руслан и Людмила» так, что возмущает Шаляпина, артиста далеко не самого ортодоксального.

А вот список литераторов, от лица которых он разыгрывает дискуссию на страницах «Театра для себя»: Шопенгауэр, Лев Толстой, Ницше, Гофман, Уайльд, Ф.Сологуб, Л.Андреев, А.Бегсон. В интерпретации Евреинова каждый значителен и комичен на свой лад, и невозможно понять, с кем солидаризируется автор.

***

Можно заметить, что стилевая эклектика как формальный признак определяет всю европейскую Secession, на почве которой выращивал себя русский Модерн. В Европе, в силу своей пародийности – вторичности по отношению к предшествующим периодам – это искусство ощущается как некая театрализованная стилизация. На Руси Модерн несколько теряет уверенность и оптимизм, приобретая оттенки мистического лунного «серебрения». Кажется, вот он – Николай Евреинов, весь в стилизациях и пародиях (Старинный театр, Кривое Зеркало, Привал Комедиантов), но присмотреться чуть внимательнее – опять мимо. Да, в какие-то моменты он попадает в общее стилистическое русло, во многом его и определяя, но стремительно проживает эти моменты, пропуская сквозь себя очередную порцию жизненно-театрального опыта, чтобы затем отбросить его и устремиться в другую крайность. Попытки увидеть в Евреинове добропорядочного европейского художника, представителя неспешно развертывающегося «большого стиля» безуспешны. Его талант не закрепляет себя в особых, повторяющихся признаках формы. Для него не существует приверженности стилю, ни большому, ни малому, ни массовому, ни индивидуальному. Формообразование для него – всегда открытое поле неожиданных решений. Возможно, поэтому его жанровые предпочтения так же трудно определимы, как предпочтения тем и аспектов жизни, принимаемых к сценической разработке.