Борис Асафьев - Гений музыки Петр Ильич Чайковский. Жизнь и творчество

Сперва я вкратце изложу те стимулы, под воздействием которых сложился основной психологический тон (tonos) или эмоциональная окраска творчества Чайковского. Первый стимул порядка стихийно-космического выясняется при внимательном вглядывании, на какого рода почву (природа, быт, эпоха) упало семя его личных творческих настроений или его созерцаний. Второй стимул вытекает из ряда наблюдений: какого строя душевного был Чайковский, и затем уже – какого рода личность выработалась из него жизнью, и какого характера музыка должна была возникнуть в творческом воображении человека, душевный облик которого являл крайне сложный сплав разнородных элементов. Второй частью данной работы будет познание, или даже, точнее, опыт познания творчества Чайковского, основанный на принципе восхождения от некоей психической данности в его музыке, воспринимаемой, как степень наибольшей гармонии, им достигнутой, – от этой «золотой середины» – к крайним степеням напряжения его душевных сил, напряжения, знаменующего как бы страстное любопытство к чувствованию смерти и обусловленного неведомой постороннему взору жизненной надорванностью и надломанностью.

Итак, прежде всего – личность. Затем, квинтэссенция личности – творчество. А в самом конце чистая схема: хронограф всей жизни композитора.

Линия творческого пути Чайковского представляется мне такой: сперва, вслед за ученическими годами, наступает период поспешно-напряженного выявления основных элементов или первичных свойств языка звучаний или средств выражения, которыми будет впоследствии так гибко пользоваться композитор. Минуя некоторые из сочинений школьного-консерваторского периода, в которых черты лика Чайковского хотя и проявляются, но крайне туманно и неясно, укажу, все-таки, что и эти, по-видимому, незначительные черты уже дают возможность предчувствовать будущее, так как существенные свойства стиля Чайковского, в особенности в отношении его гармонического склада, определились довольно быстро, и последовательно, и рельефно. Образовались они, главным образом, с помощью впечатлений от сочинении Шумана, а не от уроков Зарембы и Рубинштейна. В сонате cis moll, в теме с вариациями, в увертюре «Гроза» и в выпускной кантате на текст оды Шиллера «К радости» уже находятся излюбленные Чайковским приемы выражения: подчеркивание сильной мелодической или длительной доли такта разбегом восьмых или триолей; преобладание «плагальности» [2] Т.-е. четвертой ступени лада и ступеней, к ней тяготеющих. в минорах с характерным для Чайковского способом умерять мажорность доминанты минора, помещая перед ней альтерированный септаккорд первой ступени (или мажорность тоники мажора, помещая перед ней альтерированный септаккорд четвертой ступени); постепенно повышающийся, навстречу ниспадающей мелодической линии, голос в басу от ноты, являющейся унисоном органного пункта или секундой по отношению к нему; также характерное для Чайковского пользование ритмической формулой вальса, за что его впоследствии так легкомысленно и тупо осуждал Кюи, не понимая, что для средины XIX столетия эта ритмическая формула имела то же значение, какое формула менуэта для композиторов XVIII века, и что преобладание той или иной формулы танца в каждой данной эпохе вытекает из глубоко стихийных психических потребностей, может быть, недостаточно уясненных, но от этого не менее несомненных для всякого, кто ощущает величественный гипноз ритма при виде массы людей, кружащихся в самозабвении, одномерно, как механизмы.

И еще иные, не менее яркие свойства музыкального языка Чайковского уже присутствуют в сочинениях консерваторской эпохи. Например, усиление воздействия (приковывание внимания) в момент вступления темы посредством манеры помещать точку отправления мелодической линии за тактом на синкопе (прием, потом блестяще использованный в увертюре «Ромео» на побочной партии); постепенное ниспадание мелодической волны – обычно от третьей ступени вниз к пятой (как, напр., в арии Ленского, в жалобе Купавы или в побочной партии первой части Шестой симфонии); [3] Прием, чуть ли не внушенный Шуманом (см. начало его «Рай и Пери», произведения столь любимого Чайковским). своеобразное замыкание секвенций (выдержанная точка опоры); вставка четвертой ступени после пятой перед тоникой в кадансах; затем, стремительный разбег мелких длительностей, в напряженном подъеме развивающих все большую и большую упругость и развертывающих энергию вплоть до срыва или взрыва ее на двух ударных аккордах с паузой за ними; тяжелые синкопы за паузой, словно перемежающиеся вздохи запыхавшегося человека; наконец, здесь же заметно пользование гармонической формулой «Славься» Глинки (отношения ступеней: I: V: VI: V: I), столь любезной сердцу русских композиторов во всевозможных вариантах (например, в качестве формулы заклинания чорта Вакулой, великолепно претворенной Римским-Корсаковым в «Ночи перед Рождеством» или в рождественском хоре колядующих в «Черевичках» – Чайковским или в кадансах первого хора в прологе «Князя Игоря» – Бородиным), причем сама она, по всем данным, возникла, вероятно, не без влияния на слух Глинки петербургского придворного роспева, где она фигурирует в качестве одной из основных мелодикогармонических попевок [4] Мне кажется, что до сих пор сравнительно мало обращалось внимания на присутствие в музыкальном языке русских композиторов элементов народного религиозного искусства или в их непосредственном виде, или уже претворенных. Я имею в виду ритмы колокольного звона и мелодико-гармонические обороты церковного пения. И те, и другие принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику, в силу бытовых условий. , выразительно использованных Бортнянским и развитых им (см. хотя бы его «Дева днесь»). Выработав средства выражения, Чайковский с упорством пробует себя в первый период своей композиторской деятельности (Москва 1866–1877) во всевозможных видах сочинений и среди непрерывного, могучей струей брыжжущего потока творческого воображения создает, opus за opus’ом, выдающиеся свои вещи: три симфонии, три струнных квартета, увертюру «Ромео и Джульетта», фантазии-поэмы «Буря» и «Франческа де Римини», первый фортепианный концерт, а в числе опер – «Кузнеца Вакулу» и, наконец, «Евгения Онегина». В последнем произведении – предел вдохновенного лиризма Чайковского, выше которого он уже не поднимался. Он создавал впоследствии лирику более выразительную, сильнее напряженную, мрачно-яркую, но в сфере чистой поэзии, в любви и мечте – он уже не создавал ничего более задушевного, более светлого в грусти и более меланхоличного в ясности, а главное: более простого, при наличии щедро распыляющей свои силы юношеской вдохновенности. В этой опере (по существу: в лирической поэме) воспеты весна и осень юности – без лета, без созревания (Ленский). Здесь какой-то психический сдвиг в жизни Чайковского: в «Онегине» – и восторг, и надлом, а в Четвертой симфонии, созданной одновременно с «Онегиным» – и взмятенный порыв (в итоге: бессильный), и примиренность – то в равнодушном созерцании мимо текущей жизни, то в забвении в шумном разгуле. Запас жизненной силы был велик. Чайковский после этого напряженнейшего периода выдержал болезнь только потому, что выздоровел его – на мгновение потерявший было равновесие – дух.