Александр Кан - Курехин. Шкипер о Капитане

Мне, впрочем, было все равно. Главное – говорить, а где – не так уж и важно. Свернув с Литейного, мы пошли по улице Пестеля, пересекли мост Пестеля (теперь Пантелеймоновский) рядом с Летним садом, прошлись по набережной Мойки, свернули на канал Грибоедова, вышли к Дому книги, покрутились там немного и по Невскому, совершив почти полный круг, все же дошли до неизбежного «Сайгона».

О чем говорили? О чем мы могли говорить, как не о музыке? Встретились мы впервые, но общего у нас оказалось невероятно много. Да, было некоторое сходство биографий – мы ровесники, оба выходцы из южных городов (он, родившийся в семье обреченного на вечное странствование по просторам необъятной родины советского офицера, детство провел в Евпатории; я рос относительно недалеко – в Херсоне). Но главным, разумеется, было другое – несмотря на огромную разницу в окружении и социальной среде, к моменту встречи, к осени 1978-го, года мы пришли с удивительно сходными музыкальными интересами.

Корень этих интересов был один – рок. Причем, в отличие от уникальных гениев-самородков БГ и Майка, уловивших в западном роке тонкую поэтическую струю – Дилана, Лу Рида, Марка Болана, – мы с Курёхиным развивались куда более стандартным для росших в 1960-е советских любителей рока путем. Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin и, конечно же, prog rock [12] Progressive rock или сокращенно prog rock – сформировавшееся в Британии в конце 1960-х годов направление рок-музыки, характеризовавшееся значительным усложнением музыкальной формы и расширением музыкального языка за счет привлечения элементов джаза, классики, авангарда, фолка и традиционной восточной музыки. , который мы тогда называли арт-рок: Emerson, Lake and Palmer, Yes, Gong, Soft Machine, King Crimson, Henry Cow. Нетрудно уловить принципиальную разницу: если БГ с Майком интересовали слово, поэтика, едва уловимый дух рок-н-ролла, то нас – замысловатая, изощренная композиционная составляющая. Не только и не столько виртуозность (Джими Хендрикс оставался на периферии наших интересов), сколько усложнение формы, тяготение к некоему универсальному музыкальному языку, в котором все известные и неизвестные нам музыкальные формы сливались в некоем синтетическом экстазе. Юношеским героем Курёхина был Кит Эмерсон – музыкант, нанизывавший формальную сложность языка классической музыки на стержень рок-экспрессии и рок-энергетики. И пусть «Концерт для группы с оркестром» Deep Purple [13] Concerto for Group and Orchestra – написанное в стиле традиционного для классической музыки инструментального концерта сочинение клавишника группы Deep Purple Джона Лорда, исполненное группой в сопровождении Королевского Филармонического оркестра под руководством Малькольма Арнольда на сцене лондонского Royal Albert Hall 24 сентября 1969 года. Считается одной из первых попыток синтеза рока и академической музыки. уже тогда казался неудачным, наивным, почти провальным опытом, именно эта страсть совместить казавшееся прежде несовместимым, найти единый, общий, универсальный смысл музыки, добиться ее невиданного прежде синкретического единства занимал и его, и меня больше всего. Именно оттуда, из этого стремления, и росли корни будущей «Поп-Механики».

До «Поп-Механики», впрочем, было еще далеко, и пока мы были поглощены единой общей страстью – авангардом. В первую очередь джазовым. Курёхин рассказывал, правда, что впервые интерес к джазу почувствовал еще школьником, когда в джазовых программах «Голоса Америки» впервые услышал записи квартета Джона Колтрейна. Мне, в свою очередь, показалось удивительным, даже странным, что поразила его тогда не столько невероятная на фоне традиционного джаза раскованность и свобода колтрейновского саксофона, сколько казавшийся мне довольно прямолинейным фортепианный аккомпанемент Маккоя Тайнера. Я, впрочем, отнес это на счет профессионального пианистического интереса.

Но путь к джазовому авангарду для нашего поколения просвещенных меломанов лежал все же не через радио, и уж тем более не через «Голос Америки» – этот «голос свободы» с точки зрения музыки был невероятно консервативен и ничем сколько-нибудь интересным и новым порадовать нас уже тогда давно не мог. Мне переход к джазовому авангарду казался тогда простым, естественным и даже неизбежным. Где-то ближе к середине 1970-х я пришел к казавшемуся мне тогда эпохальным умозаключению, что рок, достигнув в прогрессиве своего творческого и художественного апогея, по сути дела умер и переживает лишь мучительную агонию. От прогрессива, представлялось мне, идет прямая дорога к джаз-року, а дальше неуемная страсть копать и выискивать информацию выявила несложные связи: Чик Кориа [14] Чик Кориа (род. 1941) – американский джазовый пианист и композитор, за свою более чем полувековую карьеру освоил множество джазовых стилей и направлений. Вслед за Майлсом Дэвисом считается одним из основоположников джаз-рока. до Return to Forever играл не только у Майлса Дэвиса, но и в Circle [15] Circle – недолго (1970–1971) просуществовавший авангардно-джазовый квартет в составе Чика Кориа (фортепиано), Энтони Брэкстона (саксофоны, кларнеты, флейты), Дэйва Холланда (контрабас) и Барри Альтшула (барабаны). Для Кориа опыт приобщения к радикальному авангарду, пришедшийся на период между его работой в ансамбле Майлса Дэвиса и созданием собственной джаз-рок группы Return to Forever, остался эпизодическим. с Энтони Брэкстоном [16] Энтони Брэкстон (род. 1945) – афро-американский мультиинструменталист и композитор. Раннее, конца 1960-х и начала 1970-х, увлечение музыкой свободной импровизации у него довольно скоро переросло в стремление совместить джазовый язык звукоизвлечения с почерпнутой из академической музыки сложной композиционной структурой. Наряду с многочисленными джазовыми композициями и автор нотированной музыки для камерных составов и оркестров. .

Кажется, именно Брэкстон – афро-американский саксофонист, совмещавший в своей музыке характерную для черных радикалов 1960–1970-х любовь и приверженность свободной импровизации с изощренной композиторской формой, – оказался тем самым волшебным именем-паролем к началу интенсивного общения а затем и дружбы, символом нашей общей причастности к новой, завораживавшей нас тогда в равной степени музыке. Фигурой он был далеко не мейнстримовой, известной исключительно посвященным. Для нас обоих тогда, осенью 1978 года, он был чуть ли не главным героем, воплощением той музыки, к которой мы оба стремились. И хоть Сергей был музыкантом, а я всего лишь слушателем, мы оказались едины в главном для обоих на тот момент деле – неутомимом исследовании и фанатичной одержимости в собирании не только звуков, но и самой разнообразной информации о них и их создателях. Так полуслучайно попавшие в поле моего слушательского опыта за пару лет до встречи с Курёхиным несколько пластинок Брэкстона внезапно сблизили нас и расположили Курёхина ко мне: авангард «брэкстоновского розлива» был очень неортодоксальным увлечением даже для самых продвинутых меломанов нашего поколения.