Мэри Габриэль - Женщины Девятой улицы. Том 2

Тридцатилетний фотограф-фрилансер по имени Арнольд Ньюмен приехал в Спрингс, намереваясь сделать для августовского номера журнала серию фото художника в его творческом логове. Ньюмен по пятам ходил за Джексоном (а за ними Ли) по всему дому, в амбар-мастерскую, по двору. Он снимал, как Джексон, одетый в забрызганную краской куртку и джинсы, напряженно нависает над холстом, льет на него краску и сыплет песок [131] Solomon, Jackson Pollock , 192–193. . А еще он сфотографировал Поллока в галерее Бетти перед картиной «Лето». Там Поллок наконец расслабился. На этом фото он выглядел уверенным, сильным, даже высокомерным; одетое в джинсу тело художника так слилось с мазками картины, что лицо стало словно еще одним ее элементом.

Для статьи требовалось, чтобы Джексон и Ли пришли на интервью с редактором журнала Дороти Зайберлинг. «Он говорил со мной, – рассказывала потом Зайберлинг, – но чувствовалось, что для него это чистое мучение. Он постоянно скручивал кисти рук» [132] Solomon, Jackson Pollock , 193. . В итоге Ли «вступила в беседу и начала говорить, как бы подкрепляя и усиливая сказанное им. Она не пыталась доминировать или говорить вместо него; она делала это, просто чтобы помочь ему, иногда что-нибудь поясняя. Эти двое были отличной комбинацией, они дополняли друг друга» [133] Naifeh and Smith, Jackson Pollock , 591. . Надо сказать, некоторые друзья Поллоков считали, что Ли была для Джексона спасением; она не только просвещала его («У Ли Краснер был менталитет авангардиста, вероятно, еще до того, как этот менталитет появился у Поллока», – утверждал Уильям Рубин из Музея современного искусства» [134] Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning , 220; Elaine de Kooning, “A Stroke of Genius”, 42. ), но и сделала из него великого художника, которого мы знаем. Их коллега Джон Литтл, например, говорил: «Что касается Джексона, без Ли он был бы тем же, чем была бы американская живопись без Гофмана» [135] Potter, To a Violent Grave , 95. . Однако другие друзья жаловались, что со временем Ли стала чрезмерно властной и требовала от Поллока большего, чем он мог дать. Художник Фриц Балтман грустно объяснял: «Джексон в некотором смысле был творением Ли, ее Франкенштейном; она заставляла его шевелиться и двигаться. И она видела не только то, куда он идет, в плане таланта и всего такого, но и то, что приходящая слава опустошает его» [136] Potter, To a Violent Grave , 115. . И фотосессия в Life была только началом.

Все чувствовали, что в Нью-Йорке что-то происходит, что-то меняется. В воздухе разливалась какая-то волнующая свежесть и бодрость. На сцене появилась целая группа новых персонажей: молодые люди, которым не только нравились работы местных художников, – они восхищались мужчинами и женщинами, которые их писали. Молодежь хотела подражать им во всем, от стиля живописи – Нью-Йорк вдруг наполнился «маленькими поллоками» – до манеры одеваться. Молодые женщины, и среди них Грейс, видели в Элен дерзкую свободу, которой они так жаждали. А некоторые новички были настолько очарованы Биллом, что подражали даже его манере разговаривать, в результате чего в Гринвич-Виллидж без каких-либо объективных причин часто слышалась английская речь с голландским акцентом [137] Sandler, A Sweeper Up After Artists , 47. . После многих лет работы в полной безвестности, когда вся их аудитория состояла лишь из них самих, у художников старшего поколения наконец появился столь необходимый импульс для укрепления собственного эго. Да, официальный мир искусства по-прежнему их игнорировал, зато молодое поколение коллег знало их и ценило.

Центром активности, как всегда, считалась Восьмая улица. Художники помладше курсировали между ателье-типографией Стэнли Уильяма Хейтера и двумя школами: Гофмана и Мазервелла. Надо сказать, количество студентов второй школы так и не увеличилось, а один из них скончался, уменьшив и без того скудный контингент учащихся [138] Harry Jackson Journal, November 12, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 21: Robert Motherwell, interview by Jack Taylor; Robert Motherwell, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2. . Однако интерес к школе Мазервелла резко вырос благодаря пятничным лекциям. Осенью 1948 года, когда лекции только начались, школа арендовала для них зал всего на пятнадцать мест. Потом, когда пошли слухи, потребовалось двадцать пять мест [139] Robert Motherwell, interview by Jack Taylor. . К началу 1949 года лекции приобрели такую популярность, что пришлось нанять еще одного художника, который их курировал. Это был Барни Ньюмен, теоретик здешнего творческого сообщества; в своем строгом костюме и с моноклем в глазу он как нельзя лучше подходил на роль куратора [140] Robert Motherwell, interview by Jack Taylor, Larry Rivers, “Cedar”, unpublished notes, Larry Rivers Papers, MSS 293, Series II A, Box 19, Folder 23, NYU, 2. . «Эти вечера пользовались фантастическим успехом, – рассказывала Аннали Ньюмен, жена Барни. – Я часто проверяла билеты у входа…Однажды не пустила без билета одного мужчину, как потом оказалось, это был [Альфред] Барр. Но ведь в зале совсем не было места. Людей набилось больше некуда. В основном художники. Люди жаждали знаний» [141] Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 4. .

В качестве первого докладчика в 1949 году был приглашен Билл де Кунинг. «Помнится, он и Элен пришли к нам и вместе написали лекцию», – рассказывала Аннали. Как бывало с большинством выступлений Билла, именно Элен сплела разрозненные и случайные наблюдения своего мужа в структурированную ткань внятного повествования [142] Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2–3; Hess, Willem de Kooning (1968), 18; Hall, Elaine and Bill , 110; “Statement by Philip Pavia”, New York Artists Equity Association, 20; oral history interview with Rudy Burckhardt, AAA-SI. Руди рассказывал, что это Денби подучил Элен писать, «а затем она писала, что говорил Билл». В этой конкретной речи Филипп Павия оспорил рассказ Аннали Ньюмен, заявив, что это было написано в «Клубе». . К 1949 году Кунинги были вместе уже десять лет и почти каждый день говорили об искусстве. Их мысли и идеи практически синхронизировались. Даже в разлуке они постоянно цитировали друг друга. Речь, которую они набросали вчерне у Ньюменов и оттачивали еще несколько дней, была не слишком похожа на лекцию; скорее, это были размышления вслух, но аудитория слушала, затаив дыхание, ведь это был Билл. Художники, молодые и постарше, и даже критики, в том числе Том Гесс, жаждали услышать, что им скажет этот герой андерграунда.

Билл с самого начала придал выступлению оттенок комичности, сказав на своем ломаном английском: «Сам удивляюсь, что сегодня вечером читаю вам эту лекцию, мне кажется, я для этого совершенно не гожусь… На самом деле, так решил Барни Ньюмен, он же придумал и название этого выступления – “Взгляд отчаянного”» [143] Thomas B. Hess, Draft Manuscript dated July 8, 1968, for Thomas B. Hess’s 1968 de Kooning show at the Museum of Modern Art, Box 1/1, Thomas B. Hess/De Kooning Papers, MOMA, 8–9. . И далее де Кунинг продолжил: «Мой интерес к отчаянию объясняется лишь тем, что иногда я чувствую, как оно на меня наваливается. Я очень редко начинаю с отчаяния. Я, конечно же, вижу, что, если говорить отвлеченно, осмысление действительности и любые наши действия довольно отчаянны… В Книге Бытия сказано, что в начале была пустота, и Господу пришлось довольствоваться этим материалом. Художнику это хорошо понятно. Пустота так загадочна, что устраняет любые сомнения…» [144] Hess, Willem de Kooning (1968), 15–16; Hall, Elaine and Bill , 110.