Джули Кавана - Рудольф Нуреев. Жизнь

Он, бывало, разглядывал в календаре фотографии Марго Фонтейн и других артистов «Королевского балета», а также в номерах журнала The Dancing Times, которые присылала Мении ее английская знакомая. «Он хотел танцевать со всеми этими звездами. Он уже тогда решил уехать».

В самом деле, он строил такие планы. У Лео Ахонена тогда было два паспорта, так как срок первого скоро истекал; зная это, Рудольф как-то отвел соседа по комнате в сторону и попросил отдать ему тот паспорт, срок действия которого скоро истекал – Лео собирался его выбросить. «Он сказал: «Переклеим фото. Все сойдет хорошо, если мы будем держать язык за зубами», а я испугался и решил, что нас обоих отправят в Сибирь. Но я еще тогда понял, что он собирается сбежать. Когда он в самом деле сбежал, я не удивился».

В июне 1957 г. в студенческом спектакле Рудольф исполнял па-де-де Дианы и Актеона с необычайно одаренной Аллой Сизовой. Их танец не привлек особого внимания поклонников или критиков, зато знаменовал собой начало интенсивного сотрудничества с Пушкиным: «Я не мог терять ни секунды времени. Я должен был слышать все. Я должен был извлекать из него знания. Тогда по вечерам я готовил много партий самостоятельно. Я показывал их в классе и спрашивал: «Как мне делать тот или этот элемент, так или так?»

К тому времени его единственным соперником в училище оставался Юрий Соловьев, лучший студент из параллельного класса Бориса Шаврова, которого, благодаря его необычайно высокому прыжку, уже сравнивали с Нижинским. На Юрия Соловьева возлагали большие надежды, его обожали и преподаватели, и студенты. «Он был танцовщиком нашего типа, а у Рудольфа мы в то время учиться не могли, – вспоминает Лео. – Юрий был танцовщиком для танцовщиков – таким потом стал Миша Барышников: он танцевал как по учебнику, как было принято по методике Вагановой. Его исполнение было идеальным».

Серджиу, который не принадлежал к числу поклонников Соловьева, вспоминает, как радовался Рудольф, когда Серджиу признался, что красивое, но невыразительное лицо Юрия кажется ему «скучным, откровенно скучным». Трудно было не завидовать любимчику всего училища, однако при его мягком характере Юрия невозможно было не любить. Кроме того, и сам Рудольф безмерно восхищался техникой Соловьева. Необычайная элевация и академическая чистота исполнения были теми качествами, которые он сам так упорно стремился приобрести. Много лет спустя, в Лондоне, он говорил сентиментальным поклонникам: «Думаете, я хорош? Вы не видели Соловьева!»

Кроме Соловьева, Рудольф не благоговел ни перед кем из многочисленных ленинградских артистов балета. Константин Сергеев завершал карьеру «благородного танцовщика», а солисты, которые шли ему на смену – например, мужественный, спортивный Аскольд Макаров и Борис Брегвадзе, – по сути, были танцорами характерными. Кировский балет славился прежде всего своими балеринами – тот период был таким же богатым, как «золотой век» Ольги Спесивцевой и Анны Павловой. Тогда еще танцевали ветераны – вдохновенная Наталия Дудинская и Алла Шелест; Рудольф не пропускал ни одного спектакля с их участием. Из молодых звезд того времени можно назвать Ирину Колпакову, Аллу Осипенко и Нинель Кургапкину, а среди новых имен выпускниц училища блистали Алла Сизова и Наталья Макарова.

«В то время мужской балет в России был очень грубым: танцовщики не исполняли лирические комбинации. Считалось, что мужчина не может исполнять женские па, а я занимался именно этим. Мне не верили: мужчины в балете не должны были проявлять эмоции; они не имели права выражать негативные эмоции; мужское начало было всегда позитивным».

Если бы в труппе Театра имени Кирова еще танцевал кумир Рудольфа, Вахтанг Чабукиани, Нуреев, возможно, пошел бы по совершенно другому пути. Поскольку же он не видел образца для подражания среди мужчин, он начал сознательно перенимать технику балерин. Он делал такие откровенно женские элементы, как шпагат, высокие аттитюды, мягкие, выразительные пор-де-бра и – его самый дерзкий прием – подъем на высоких полупальцах, когда он как будто вставал на пуанты. Рудольф наверняка был на премьере «Спартака» Леонида Якобсона в 1956 г. и видел, что там балерины танцуют не на пуантах, а в сандалиях и встают на полупальцы. Традиционалисты сочли такое отступление анархией. Усвоив это новшество и введя высокое ретире в пируэтах (позже он говорил Барышникову, что видел его на снимках западных танцоров), Рудольф понял, что его ноги могут казаться гораздо длиннее, чем на самом деле. «То, что он как будто вытягивался и удлинял ноги, придавало его исполнению очень западный вид, – говорит Барышников. – В то время подобные вещи были неслыханными. Русские балетные танцовщики были массивными, крепкими, толстыми, на них очень повлияло бравурное исполнение Чабукиани. Мужчины были крупными».

«В училище среди мальчиков не принято было танцевать в женском стиле, – соглашается Маргарита Алфимова. – Рудольф учился у всех нас и стал очень пластичным. Он любил показывать женские партии, которые не сумел бы исполнить ни один другой мужчина».

Обладавший замечательной зрительной памятью, Рудольф знал репертуар балерин так же хорошо, как свой собственный. Когда десять лет спустя в училище поступил Барышников, там еще вспоминали, как Рудольф пользовался каждой возможностью, чтобы показать девушкам, как нужно исполнять вариации Петипа. Барышников вспоминал: «Перед занятиями, когда все уже были в классе и разогревались, он мог позволить себе исполнить вариацию Китри из первого акта «Дон Кихота» – всю, полностью, щегольски… И дело не в гомосексуальности… для него вариация Китри была просто еще одной возможностью танцевать; он вовсе не был мужчиной, который танцует женскую партию».

И на занятиях народным танцем с Игорем Бельским, одним из самых ярких представителей этого жанра, Рудольф тоже пробовал ломать барьеры.

«Часто ученики думают, что народные танцы в балете стоят на втором месте, но у меня сложилось впечатление, что Рудольф в самом деле хотел учиться. Для него это было очень важно. Он пытался приблизить народные танцы к чистой классической форме. Например, тандю в народном танце не должно быть вывернутым, а Рудольф стремился к большей выворотности. На уроках испанского танца Рудольф делал полный па-де-ша, когда все остальные делали лишь половинный. Он был максималистом: вот почему он часто бывал агрессивен с другими – он боялся потерять время».

Даже Пушкин, который специально стремился с раннего возраста вести своих учеников в том или ином направлении – «этого в романтически-лирическую сторону, того к виртуозности», – приходил в замешательство от «перекрестного опыления» стилей у Рудольфа. «Он, бывало, говорил: «Понятия не имею, какой ты танцовщик – характерный, классический или романтический?» Все потому, что я был хорош во всех направлениях». Но Пушкин давал ему свободу, свободу не только формировать себя, но и выбирать те роли, которые он хотел исполнять. Пушкин позволил Рудольфу остаться в училище еще на год, чтобы закрепить достигнутый им успех. Его результаты изумляли артистов, окончивших училище до него. Один из них, Анатолий Никифоров, вспоминает: «Он так изменился в 1958 г. От занятий с Пушкиным он получил в три раза больше, чем за все предыдущие годы. Когда однажды я встретил Александра Ивановича на улице Росси, я поздравил его с тем, что он добился такого успеха с Рудольфом, и он ответил: «Он талант!» – что было очень необычно. Раньше он почти никогда никого не хвалил».