Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Крючки можно было прицеплять в любом месте, чтобы придавать желаемый контур выгораживаемой на сцене комнате.

Со временем, при переходе Первой студии в более обширное помещение (на теперешней Советской площади), система сукон была усовершенствована.

Новый тип сцены потребовал новых постановочных возможностей, которые пришлось изыскивать. Так, например, для "Двенадцатой ночи" Шекспира, в которой много картин, я придумал особого рода занавес, повешенный не в ширину, а в глубину сцены. С его помощью можно закрывать одну декорацию, которая устроена на левой половине сцены, и одновременно открывать другую декорацию, заготовленную в противоположной, правой стороне. Пека действие идет здесь, подготавливается новая декорация за занавесом на левой стороне сцены.

При постановке толстовской "Сказки об Иване-дураке" (на сцене того же типа – во Второй студии), ради сокращения антрактов между многочисленными картинами, я придумал особые подкатные платформы. Пока на одной из них играли, другая устанавливалась за кулисами. При наступившей темноте одну платформу укатывали за кулисы, а другую на ее место вкатывали.

Во втором акте пьесы Андреева "Младость", в котором декорация изображает полотно железной дороги на опушке густого леса, я воспользовался черным бархатом. Те части деревьев, которые якобы выступали вперед и попадали в полосу лунного света, были переданы у нас отдельными подвесками, полотенцами и тряпочками. Самый же бархат, являвшийся фоном для них, рисовал в воображении зрителя беспредельную глубину густого леса. Это давало перспективу крошечной сцене. Ради еще большего усиления дали я поставил сзади, у самого бархатного задника, оклеенный таким же бархатом ящик-транспарант с прорезанными в нем огоньками, дававшими иллюзию станционных фонарей вдали. Таким образом, вся декорация состояла из нескольких тряпочек и ящика на фоне бархата. Этот принцип был широко развит мною для несостоявшейся постановки "Розы и Креста" А. Блока194.

Насколько новые студийные приемы внешней постановки были сценичны, можно судить по следующему факту.

Однажды, разбирая достоинства и недостатки сценических работ всевозможных русских и иностранных художников применительно к задачам театра и, в частности, артистов, я обратился к одному известному художнику и знатоку живописи с таким вопросом:

"Какую декорацию вы считаете наиболее подходящей для художественного фона актеру?

Какая декорация больше всего отвечает сценическим задачам нашего театра?" Прошло довольно много времени.

"Знаю! – торжественно объявил мне как-то при встрече знаменитый художник.- Наиболее соответствующие задаче театра декорации были даны при постановке "Сверчка" в Первой студии".

Декорации и обстановка, о которых шла речь, были очень просты. Бутафорские вещи, как то: полки с разными предметами, стоящими на них, или шкаф с посудой, были написаны на деревянных фанерах и выпилены по контурам. Почти вся декорация была сделана руками студийцев, в числе которых был, правда, и художник. Конечно, нельзя было назвать декорацию художественной в смысле живописи и красок, но она была как-то по-особому сценична.

Когда упомянутый известный художник стал обосновывать мне высказанное им мнение, указывая на разные подробности наших декораций в "Сверчке", я понял, что мой собеседник считает наиболее удачным именно то, что сделали сами артисты по своему внутреннему побуждению, подсказанному духовными задачами той или иной роли и всей постановки в целом. Это лишний раз подтвердило мне, что театру нужен не просто художник-живописец, что работающий в театре художник непременно должен быть, хоть немного, и режиссером, понимающим задачи и основы нашего искусства и техники.

Я не буду говорить о последнем периоде существования Первой студии, потому что в этот период я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни.

Окрепнув, она повела самостоятельную художественную жизнь и наконец превратилась в MXAT 2-й195. Я не имею возможности говорить в этой книге о многих моментах в жизни Московского Художественного театра, не связанных с моей личной художественной эволюцией,- даже о таких моментах, на которых историк этого театра должен будет остановиться с особенным вниманием ввиду их огромной значительности. Я должен отказаться и от рассмотрения художественной деятельности тех лиц, которые могут считаться нашими учениками.

Вслед за Первой студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов – Н. Г. Александрова, Н. О. Массалитинова и Н. А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Среди них были: А. К. Тарасова, М. А.

Крыжановская, Е. И. Корнакова, Р. Н. Молчанова, Н. П. Баталов, В. А. Вербицкий и другие. Я с покойным В. Л. Мчеделовым сорганизовали их в студию196, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус "Зеленое кольцо", и этот спектакль определил судьбу студии. Она сразу стала на ноги… Осенью 1924 года артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках.

Одновременно со Второй студией формировалась и развертывалась под руководством Е.

Б. Вахтангова Третья студия (ныне – театр имени Е. Б. Вахтангова)197, также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая студия198, принявшая теперь название "Реалистического театра", куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, достаточного применения своим силам и образовавшие районную труппу, в которой ощущалась большая надобность.

Наконец, не могу не отметить возникновения Музыкальной студии Московского Художественного театра (в настоящее время – Музыкальная студия имени народного артиста В. И. Немировича-Данченко), сорганизованной и руководимой Владимиром Ивановичем и давшей ряд прекрасных постановок199. Но я не принимал участия в ее художественной деятельности, как и в деятельности Третьей и Четвертой студий, а потому не имею возможности останавливаться на ней, как и на этих последних.

Говорить же о них бегло – значило бы не проявить к ним достаточно серьезного отношения.

По тем же причинам я не касаюсь здесь и художественной деятельности еврейской студии "Габима", с Н. Л. Цемахом во главе, в которой по моей просьбе несколько лет работал в качестве преподавателя, а затем и в качестве режиссера, покойный Е.

Б. Вахтангов и где я сам прочел курс лекций по "системе"200.