Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы. Но толпа молчала и очень внимательно слушала. Повторяю, это случилось лишь дважды или трижды. По сие время я не могу дать себе отчета, каким образом эти две или три аудитории зрителей сообщили о случившемся всем остальным зрителям. В газетах об этом не писалось, декретов по этому поводу не издавалось. Почему же после этих случаев почти сразу произошло полное преображение? Новые зрители за четверть часа сидели на местах; они перестали курить, не щелкали орехов, не носили закусок, а когда я, не занятый в спектакле, проходил по коридорам театра, наполненным новыми зрителями, шустрые мальчишки шныряли по всем углам, предупреждая:

"Он идет!" Очевидно, – тот, который разговаривал с ними со сцены.

И все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином.

За время войны и революции через наш театр прошло огромное количество народа – самого разнообразного, всех народностей и губерний России. Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами, которые спешат искать утешения в театре; новая аудитория приносит свои привычки, дурные и хорошие свойства; приходится приучать прибывших к порядкам театра. Не успеешь этого сделать, как уже новый поток беженцев приехал в Москву с севера, потом с юга, из Крыма или с Востока, из Сибири или с Кавказа. И все они проходили в двери театра и вновь навсегда уходили из него.

С наступлением революции прошло через театр много слоев населения: был период военных депутатов, съезжавшихся со всех концов России, потом – молодежи и, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре, о котором я только что упоминал. Этот зритель оказался чрезвычайно театральным: он приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то важного, невиданного. Он относился к актеру с каким-то трогательным чувством. К сожалению, к этому времени на поверхности искусства появилось большое количество артистических подонков, именовавшихся, как и мы, артистами. Толпы лиц, не имеющих никакого отношения к нашему делу, грубо эксплуатировали театр, присасываясь к выгодным халтурным выступлениям перед доверчивым зрителем, заинтересовавшимся искусством.

Пришельцы скомпрометировали и нас, служителей искусства. Это немало повредило создавшейся теплой связи между артистом и широкой демократической публикой.

Правда, и среди нас, артистов, нашлись такие, которые были далеко не на высоте в этот важный для театра исторический момент – в момент встречи его с многомиллионным новым зрителем.

Катастрофа В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра, с О. Л.

Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в Харьков и месяц спустя была настигнута и отрезана от Москвы наступлением Деникина. Очутившись по другую сторону фронта, наши товарищи не могли уже вернуться к нам: большинство из них были с семьями, другие физически не в состоянии были предпринять непосильно трудного и опасного перехода через фронт. Один Н. А. Подгорный решился на это.

Выполняя данное нам перед отъездом слово вернуться во что бы то ни стало, он поистине геройски прошел через несколько фронтов, подвергаясь обстрелу, неоднократно рискуя жизнью, и наконец добрался до Москвы.

Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы представляли из себя подобие театра, который только делал вид, что продолжал существовать. На самом деле у нас не было труппы, а осталось лишь несколько хороших артистов и подающая надежды зеленая молодежь и ученики. При этом мы не могли даже пополнить наши кадры, – во-первых, потому, что ожидали возвращения зарубежных товарищей, и, если бы это состоялось, нам некуда было бы девать новых актеров; во-вторых, потому, что искусство нашего театра требует долголетней специальной подготовки, прежде чем артист сможет заговорить с нами на одном языке и начать молиться одному с нами богу. Московский Художественный театр не нанимает, а коллекционирует своих артистов.

Первое время московская половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, тогда как наши зарубежные товарищи принуждены были немедленно пополниться теми, кто, как и они, случайно оказались отрезанными от родины. На их счастье, за рубежом были некоторые из прежних учеников нашего театра, которые и вступили в их состав в первую же очередь. Остальные из пополнивших заграничную группу не имели никакого отношения к нашему театру. Между тем создавшаяся таким образом заграничная группа носила марку Московского Художественного театра.

Положение московской половины Художественного театра было не менее трудное:

Лилиной, Раевской, Кореневой, Москвину, Леонидову, Грибунину, Лужскому, Вишневскому, Подгорному, Бурджалову, мне и другим приходилось играть с молодыми артистами, только начинающими учиться ступать на сцене, или с сотрудниками, которые и не готовились к большему положению в театре, а служили из преданности.

Можно ли при таком соединении добиться слаженности, общего тона, художественного единства, стройности ансамбля! А между тем, точно на зло, катастрофа в нашем театре произошла как раз в тот момент, когда на нас в силу многих обстоятельств, о которых нет места говорить в этой книге, ополчились наши заклятые, давнишние враги. Почуяв расстройство в наших рядах, они удесятерили силу своего натиска и сорганизовали многочисленную армию.

Все это происходило как раз в то время, когда положение артистов, идейно преданных искусству, было особенно трудно. Несмотря на помощь со стороны правительства, мы не могли обходиться получаемым в театре содержанием: оно было недостаточно для того, чтобы хоть как-нибудь сводить концы с концами. Необходим был заработок на стороне. Поэтому кругом царила халтура.

Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех, роняя искусство и его технику.

Другим опасным врагом явился кинематограф. Пользуясь материальными преимуществами, кинематографические фирмы щедро оплачивали труд артистов и тем отвлекали их от работы в театре.

Большим злом для театра явились и народившиеся без счета маленькие студии, кружки и школы. Создалась мания преподавания: каждый артист должен был непременно иметь свою собственную студию и систему преподавания. Подлинно талантливые артисты не нуждались в этом, так как подрабатывали концертными выступлениями и кинематографом. Но как раз малоталантливые бросились учить.