Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Успех спектакля был большой, и я торжествовал, так как он подтверждал все мои предположения о героических ролях, которые после Дон Жуана стали мне еще более милы.

"Стало быть, я могу играть трагические роли,- говорил я себе.- Стало быть, я – любовник. Стало быть, мои технические принципы, найденные в "Горькой судьбине", действительны и в трагедии!" Отмечу один заслуживающий внимания факт, который произошел приблизительно в описываемое время. Дело в том, что для подкрепления средств нашего Общества был дан большой костюмированный бал в залах бывшего Благородного собрания.

Убранством помещения заведовали лучшие художники, а участниками его были многие из артистов. На этом балу имел особенный успех любительский цыганский хор, составленный из учеников и членов Общества. В качестве солисток хора выступали обе дочери Ф. П. Комиссаржевского, приехавшие из Петербурга. У них были прекрасные голоса и хорошая манера петь, усвоенная от отца. Это было первое выступление перед большой публикой известной артистки Веры Федоровны Комиссаржевской.

Когда играешь злого, – ищи, где он добрый "Самоуправцы" Первый год существования Общества дал большой дефицит, но не поколебал веры в дальнейший успех.

Ко второму сезону уже произошли большие перемены в нашем Обществе. Ввиду соревнования двух отделов и школ – драматической и оперной – и двух их руководителей, т. е. Федотова и Комиссаржевского, возникли несогласия, которые всей своей материальной тяжестью ложились на меня. В довершение бед к концу года семейные вечера приелись. Артисты говорили:

"Нам надоело играть и в театре!"

Художники вторили им:

"Нам надоело писать и дома! По вечерам хочется играть в карты, а их тут нет.

Какой же это клуб!" Художникам без карт не хотелось писать картин, танцорам – танцевать, певцам – петь. А тут случился конфликт, после которого художники вышли из Общества. За ними ушли многие из артистов, и клуб при Обществе искусства и литературы сам собой прекратил существование. Остался драматический отдел и при нем оперно-драматическая школа.

Второй сезон Общества искусства и литературы, 1889-1890 гг., начался пьесой "Самоуправцы" Писемского76. Я играл роль генерал-аншефа времен императора Павла I. И пьеса, и роль талантливо, но жестоко написаны трудным, стильным языком эпохи.

Многое из того, что было найдено раньше, мне пригодилось в новой роли: и выдержка, и скрывание своей внутренней ревности при внешнем спокойствии (что так разжигало темперамент в роли Анания), и мимика, и игра глаз (которые сами собой приходят при укрощении мышечной анархии), и полное душевное раскрывание в момент наивысшего подъема, и стариковские приемы из "Скупого рыцаря".

Правда, в роли таились опасные рифы – высокие сапоги, шпага, любовные слова и чувства и, если не стихи, то высокопарный стиль эпохи. Но Имшин – слишком русский человек, чтобы можно было в нем бояться "испанца". А любовь его была не молодая, а стариковская, характерная по своим душевным очертаниям.

Говорят, что у меня сам собой, без моего ведома вышел образ, но я не подсмотрел, откуда он явился. Технические приемы игры толкали меня к правде, а ощущение правды – лучший возбудитель чувства, переживания, воображения и творчества.

Впервые мне не нужно было никого копировать, и мне было хорошо на сцене.

Одно только было неприятно: зрители жаловались на пьесу.

"Уж очень тяжело!" – говорили они.

Оказывается, что и для этого была своя причина, и вот как я познал ее.

Параллельно с "Самоуправцами" готовилась другая пьеса, в которой я не участвовал, но на репетициях которой я иногда присутствовал в свободное время, и там, когда спрашивали моего мнения, я его высказывал. Хорошие слова приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы – один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой. Так случилось и на этот раз. Из зрительного зала видно лучше, чем на самой сцене, то, что делается на ее подмостках. Смотря из залы, я ясно понимал ошибки актеров и стал их объяснять товарищам.

"Пойми, – говорил я одному из них, – ты играешь нытика, все время ноешь, и, невидимому, только о том и заботишься, чтобы он, сохрани бог, не вышел у тебя не нытиком. Но чего же об этом беспокоиться, когда сам автор, более чем нужно, об этом уже позаботился? В результате ты все время красишь одной краской. А ведь черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая. Вот и ты впусти в роль чуть-чуть белой краски в разных переливах и сочетаниях с другими тонами радуги. Будет контраст, разнообразие и правда. Поэтому, когда ты играешь нытика, – ищи, где он веселый, бодрый. Если после этого ты снова возвратишься к нытью, оно уже не будет надоедать; напротив, оно подействует с удвоенной силой. А непрерывное, сплошное нытье, как у тебя, так же нестерпимо, как зубная боль. Когда ты будешь играть доброго, – ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый".

Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, что мне самому стало все ясно в роли генерала Имшина. Я делал ту же ошибку, что и мой товарищ. Я играл зверя, – но его не выкинешь из роли, о нем нечего заботиться, об этом выше меры позаботился сам автор, а мне остается искать, где он добрый, страдающий, раскаивающийся, любящий, нежный, самоотверженный… Итак, новый багаж в моем актерском чемодане!

Когда играешь злого, – ищи, где он добрый.

Когда играешь старика, – ищи, где он молод; когда играешь молодого, – ищи, где он стар, и т. д.

По мере того как я пользовался новым открытием, общий тон пьесы "Самоуправцы" смягчался, и жалобы на ее "тяжесть" становились реже.

Весь второй сезон Общества искусства и литературы шел по линии приблизительно тех же художественных исканий и технических заданий, что и первый.

К сожалению, только А. Ф. Федотов не отдавал нам прежнего пыла, так как он был чем-то недоволен, не ладил с Ф. П. Комиссаржевским и охладевал к делу.

Характерность

"Бесприданница". – "Рубль" За второй год я переиграл несколько характерных ролей, например, роль Паратова в пьесе Островского "Бесприданница"77. В роли много любовных слов, высокие сапоги и шинель, точно испанский плащ, – все опасные для меня рифы. Готовился поединок между прежними моими оперными приемами баритона и вновь приобретенными техническими приемами. Снова я прибегал к их помощи, т. е. к выдержке, к скрыванию своего чувства, к игре лицом, к разнообразию красок на палитре, – словом, ко всему, что было найдено раньше. Это создало какое-то хорошее самочувствие, которому я поверил. Заиграла фантазия, стали сами собою рождаться какие-то детали, привычки, характерные черты самого Паратова, например, военная выправка, удаль. Со всем этим багажом я не был пустым на сцене, мне было что делать на ней, и я не чувствовал себя раздетым. По мере репетиций я свыкся с техническими приемами, а присущая русскому человеку ширь Паратова раскрыла душу.