Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве

Ни пьеса, ни моя роль не имели успеха. В результате – временное отчаяние, потеря веры в себя. Но так как ни одно бездарное создание на сцене не обходится без своих поклонников, и на этот раз я нашел их для себя и утешился. Неуспех мой не разубедил меня в том, что мне было рано браться за трагедию. Я продолжал упорно мечтать о ней, задерживая тем естественный ход своего развития.

Не знаю, чем объяснить мой совершенно исключительный успех в водевиле "Тайна женщины"81, где я повторил уже игранную в нашем домашнем кружке роль студента Мегрио. Я ничего не менял в сделанном раньше, а ведь прежний принцип: играй вовсю, чтобы не соскучились, на котором создавалась роль, – несомненно, был ложен. Болтанье слов, сплошное действие без пауз, поднимание тона ради поднимания тона, скорость темпа ради скорости темпа, скороговорка и просыпание слов,- словом, все те ошибки, которые были созданы нами при первых наших любительских шагах, остались и на этот раз. Но, к удивлению моему, они нравились строгим ценителям моей игры – А. Ф. Федотову, Ф. П. Комиссаржевскому и Ф. Л.

Соллогубу. Они меня хвалили в роли Мегрио. И я недоумевал перед этим фактом.

Единственное объяснение было в моей молодости и в моем тогдашнем юном запале.

Важное условие, которое, к сожалению, теряется с годами. Очевидно, что и все предыдущие роли, к которым я отнесся с большой строгостью, имели успех потому, что они были проникнуты тем же юным запалом, который сам по себе давал жизнь на сцене. Если это так, то мне понятно, почему теперь мне нередко приходится слышать мнение своих давнишних поклонников, которые уверяют, что тогда, когда мы были неучеными, мы играли лучше, чем теперь, когда мы стали много знать. Как бы подольше удерживать в себе молодой артистический запал?! Как жаль, что он пропадает! Неужели нельзя технически запомнить и зафиксировать в себе то, что было так прекрасно в молодости, чем я тогда интуитивно жил в роли Мегрио?

Слушая треск аплодисментов после финала пьесы, я опять говорил себе:

"Значит, я любовник; значит, я могу играть от своего имени; значит, этот темп на-унос, скороговорка и другие наши опереточные приемы допустимы!" И снова я начинал в них верить, а корни их вновь оживали во мне.

Мейнингенцы Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе82. Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.

Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие. Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул:

"Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!" Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.

Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из "Орлеанской девы": щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона – сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы – высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами,- слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.

С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д'Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеров. Талант режиссера нередко закрывал ее.

Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов?

Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку.

Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм.

Мне казалось, что и мы – режиссеры-любители – были в положении Кронека и мейнингенского герцога. И мы хотели создавать большие спектакли, вскрывать великие мысли и чувства, но, за неимением готовых актеров, должны были отдавать все во власть режиссера, которому приходилось творить одному, при помощи постановки, декораций, бутафории, интересной мизансцены и режиссерской выдумки.

Вот почему деспотизм мейнингенских режиссеров казался мне обоснованным. Я сочувствовал ему и старался изучить приемы работы Кронека. Вот что я узнал от лиц, имевших дело с ним и присутствовавших на его репетициях.

Кронек – гроза актеров – вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: "Anfangen" {начинаем (нем.).}. Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный "Anfangen" – и репетиция продолжалась.