Анри Труайя - Марина Цветаева

Другие женщины забывают своих детей из-за балов – любви – нарядов – праздника жизни. Мой праздник жизни – стихи, но я не из-за стихов забыла Ирину – я 2 месяца ничего не писала! И – самый мой ужас! – что я ее не забыла, не забывала, все время терзалась и спрашивала у Али: – „Аля, как ты думаешь —?“ И все время собиралась за ней, и все думала: „Ну, Аля выздоровеет, займусь Ириной!“ – А теперь поздно…» [87]

После смерти младшей дочери Марина удвоила нежность по отношению к старшей, единственной, которая у нее оставалась. Анастасия Цветаева в своих воспоминаниях приводит рассказ Марины об этих страшных днях: «В последний раз я видела Ирину в той большой, как сарай, комнате, она шла, покачиваясь, в длинном халате, горела лучина… В Москве я лечила Алю, топила буржуйку креслами красного дерева, она начала поправляться. И однажды в очереди за содой – мыла в Москве не было, я узнала от бабы, что Ирину накануне похоронили… Подходит, всматривается: „А вы не Ириночкина ли мать будете? Мы ее вчера схоронили…“ На могилу ее я не поехала, не могла оставить больную Алю. Потом, когда мне дали академический паек… я сказала Але: „Ешь. И без фокусов. Пойми, что я спасла из двух – тебя, двух не смогла. Тебя выбрала… Ты выжила за счет Ирины“». [88]

Пытаясь сопротивляться горю, унынию, упадку духа, Марина стала вновь появляться на публике и читать стихи, зарабатывая на этом жалкие рубли. Во время большого вечера, организованного Брюсовым в Политехническом музее в честь русских поэтесс, она вышла на эстраду одетая в зеленое подобие подрясника, скорее напоминавшее плащ-пыльник, чем платье, и делавшее ее похожей на высокомерную и злобную монашку. Вздернутый подбородок, туго затянутый юнкерский ремень, через плечо – на ремне же – коричневая кожаная офицерская сумка для полевого бинокля или для папирос, ноги в серых валенках, пальцы, унизанные кольцами… Она прошла на авансцену, пристально смотря на разодетую в пух и прах публику, и орлиный взгляд ее был вызывающим. Брюсов во вступительном слове сказал, что женщины «не умеют петь ни о чем, кроме любви и страсти» – то есть о предмете, который знают лучше всего. И Марина решила доказать ему обратное. Впрочем, вот как она сама об этом рассказывает в посвященном Брюсову очерке «Герой труда»:

«– Товарищи, первой выступит (подчеркнутая пауза) поэт Цветаева.

Стою, как всегда на эстраде, опустив близорукие глаза к высоко поднятой тетрадке, – спокойная – пережидаю (тотчас же наступающую) тишину. И явственнейшей из дикций, убедительнейшим из голосов:

Кто уцелел – умрет, кто мертв – воспрянет… <���…>

Секунда пережидания и – рукоплещут. Я, чуть останавливая рукой, – дальше. За Доном – Москва („Кремлевские бока“ и „Гришка-вор“), за Москвой – Андрей Шенье („Андрей Шенье взошел на эшафот“), за Андреем Шенье – Ярославна, за Ярославной – Лебединый стан, так (о седьмом особо) семь стихов подряд. Нужно сказать, что после каждого стиха наставала недоуменная секунда тишины (то ли слышу?) и (очевидно, не то!) прорвалась – рукоплещут. Эти рукоплескания меня каждый раз, как Конек-Горбунок – царевича, выносили. Кроме того, подтверждали мое глубочайшее убеждение в том, что с первого раза, да еще с голосу, смысл стихов вообще не доходит, – скажу больше: что для большинства в стихах дело вовсе не в смысле, и – не слишком много скажу, – что на вечере поэтесс дело уже вовсе не в стихах. Здесь же, после предисловия Брюсова (пусть не слушали – слышали!) я могла разрешить себе решительно все… <���…> Делая такое явное безумие, я преследовала две, нет, три, четыре цели: 1) семь женских стихов без любви и местоимения „я“, 2) проверка бессмысленности стихов для публики, 3) перекличка с каким-нибудь одним, понявшим (хотя бы курсантом!), 4) и главная: исполнение здесь, в Москве 1921 г., долга чести. И вне целей, бесцельное – пуще целей! – простое и крайнее чувство: – а ну?

Произнося, вернее, собираясь произнести некоторые строки („Да, ура! За царя! Ура!“), я как с горы летела. Но произнесла, но сейчас – уже не волей моей, а стиха – произнесу. Произношу. Неотвратимость.

Стих, оказавшийся последним, был и моей в тот час, перед красноармейцами – коммунистами – курсантами – моей, жены белого офицера, последней правдой:

В этом стихе был мой союз с залом, со всеми залами и площадями мира, мое последнее – все розни покрывающее – доверие, взлет всех колпаков – фригийских ли, семейственных ли – поверх всех крепостей и тюрем – я сама – сaмая я». [90]

Обалдевшая публика ответила вежливыми аплодисментами. Организаторы вечера, не скрывая затруднения, постарались поскорее перейти к следующему номеру программы. Илья Эренбург, вспоминая об этом странном выступлении, писал: «Горделивая поступь, высокий лоб, короткие, стриженные в скобку волосы, может, разудалый паренек, может, только барышня-недотрога. Читая стихи, напевает, последнее слово строк кончая скороговоркой. Хорошо поет паренек, буйные песни любит он – о Калужской, о Стеньке Разине, о разгуле родном. Барышня же предпочитает графиню Де-Ноай и знамена Вандеи. В одном стихотворении Марина Цветаева говорит о двух своих бабках – о простой, родной, кормящей сынков-бурсаков, и о другой – о польской панне, белоручке. Две крови. Одна Марина. Только и делала она, что пела Стеньку-разбойника, а увидев в марте семнадцатого солдатиков, закрыла ставни и заплакала: „Ох, ты моя барская, моя царская тоска“. Идет, кажется, пришло от панны: это трогательное романтическое староверство, гербы, величества, искренняя поза Андре Шенье, во что бы то ни стало. Зато от бабки родной – душа, не слова, а голос. Сколько буйства, разгула, бесшабашности вложены в соболезнования о гибели державы.

Я давно разучился интересоваться тем, что именно говорят люди, меня увлекает лишь то, как они это скучное „что“ произносят. Слушая стихи Цветаевой, я различаю песни вольницы понизовой, а не скрип блюстительницы гармонии. Эти исступленные возгласы скорей дойдут до сумасшедших полуночников парижских клубов, нежели до брюзжащих маркизов, кобленцкого маринада. Гораздо легче понять Цветаеву, забыв о злободневном и всматриваясь в ее неуступчивый лоб, вслушиваясь в дерзкий гордый голос. Где-то признается она, что любит смеяться, когда смеяться нельзя. Это „нельзя“, запрет, барьер являются живыми токами поэзии своеволия.