Николай Степанов - Гоголь: Творческий путь

Следует подчеркнуть отличие образа ростовщика у Гоголя от бальзаковского Гобсека. Бальзак в Гобсеке также показал всемогущую власть денег: «Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую», — заявляет Гобсек. Однако Гобсек героизируется Бальзаком, выступая как нелицеприятный судья общества, принося ему заслуженное возмездие. Петромихали у Гоголя — дьявольская сила, его власть имеет лишь разрушающий, губительный характер, приводит к страданиям и преступлениям. «Жалость, как и все другие страсти чувствующего человека, никогда не достигала к нему», — говорит о ростовщике Гоголь. Изображая экзотическую и необычайную фигуру Петромихали, демонический, зловещий образ ростовщика, Гоголь наделяет его условно-романтическими чертами: «Он ходил в широком азиатском наряде; темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог оказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то непостижимо страшный цвет его, большие необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы».

Самая манера изображения, стилистический колорит этого портрета резко выделяются на фоне точной бытовой живописи повести. Эти романтические черты должны были, по замыслу автора, усилить то страшное демоническое начало, которое заключено в ростовщике. Однако именно такая условная трактовка оказалась чуждой жизненной правде повести. Образ ростовщика получился не типичным, романтически-исключительным, выпадающим из всего реалистического окружения. В рисовке Петромихали Гоголь изменяет своему вещному изображению жизни, обращаясь к книжным штампам и той «романтически-ужасной» поэтике, которой он сам нанес сокрушающий удар своим реалистическим показом действительности. Так, эпитет «страшный» по отношению к портрету ростовщика повторяется неоднократно: «страшный портрет», художнику «страшно» сидеть одному в присутствии портрета, «страшно ходить по комнате», он видит «страшный сон» и т. д. Здесь и таинственное «реянье месяца», и «глухой звук упавшего золота», и «костистые руки» старика. [185] В первой редакции (1835) этот «романтически-ужасный» стилевой колорит был еще более подчеркнут: под светом луны в комнате все предметы «как-то улыбались», глаза старика на портрете «совершенно светились, вбирая в себя лунный свет», «страшное лицо» с живыми глазами «глядело из рамы, как будто из окошка», глаза старика «мутно горели», «вперились» «магнитною своей силой», взгляд его «неподвижный, страшный».

Таинственный портрет, приносящий несчастия и преступления, является как бы воплощением зловещей, губящей все лучшее в человеке власти денег, гибельного для искусства могущества золота. Не случайно поэтому, что портрет изображал откупщика, беспощадного к людским страданиям, носителя дьявольского начала.

Демоническая власть портрета над Чартковым не только внешнего порядка, она изнутри растлевает душу художника. Ведь падение Чарткова подготовлено всей неустойчивостью его психики, он с самого начала не имеет той священной преданности искусству, идеалу, как Пискарев. Сокровище, случайно обнаруженное в раме портрета, губит Чарткова. Художник впервые познает власть денег, страшную, развращающую силу золота. Благоразумные мысли о том, что случайно попавшие к нему червонцы обеспечат ему три года скромной, труженической жизни, что он сможет «запереться в комнату, работать», купить красок и гравюр, «поработать для себя», «не торопясь, не на продажу», — вскоре сменяются честолюбивыми замыслами. Чартков опьянен видом денег и теми возможностями, которые они дают: «извнутри раздавался другой голос слышнее и звонче. И как взглянул он еще раз на золото, не то заговорили в нем двадцать два года и горячая юность. Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том! Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в… и прочее, и он, схвативши деньги, был уже на улице».

Модный костюм, великолепная квартира на Невском проспекте, роскошный обед в ресторане, шампанское — все это лишь способствует падению Чарткова, его измене искусству, превращению его в «модного живописца». Гоголь отмечает в этом превращении и роль рекламы, продажной булгаринской прессы. Чартков, «взявши десяток червонцев», отправился к «издателю ходячей газеты», в котором нетрудно узнать самого Булгарина. Издатель помещает в своей газете вслед за объявлением о новоизобретенных сальных свечах статью «О необыкновенных талантах Чарткова». В этой крикливой статейке расхваливались как раз те качества «светского живописца», которые в дальнейшем и обнаруживает Чартков: «Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты, воздушной, легкой, очаровательной…»

Приход светской дамы с дочерью для заказа портрета окончательно решает судьбу художника. Приспосабливаясь ко вкусам заказчиков, Чартков становится бойким ремесленником-копиистом. Гоголь тонко и выразительно показывает, как постепенно происходит это превращение. Художник упоен тем, что аристократическая светская дама заказывает у него портрет дочери. И если первоначально он еще пытается в своем портрете выразить жизненную правду, хочет честно создать образ, передающий характер оригинала, то после недолгой борьбы с самим собой он уже с откровенным цинизмом готов рисовать так, как это нравится заказчику. Гоголь ядовито разоблачает эту циничную фальсификацию искусства. Художник вынужден вместо портрета светской девицы выдать за ее изображение ранее нарисованную Психею. (Во второй редакции Гоголь делает этот эпизод более мотивированным.) Это первое падение Чарткова, его первая ложь в искусстве и делают его модным живописцем, тем ловким ремесленником, который, в сущности, ничего общего не имеет с подлинным искусством. [186] Любопытно указание Н. Машковцева на то, что ремесленная деятельность «модного художника» и предупреждение старика профессора о возможности «попасть в английский род» намекали на деятельность английского художника Доу, автора портретной галереи полководцев войны 1812 года, отличавшегося непомерной производительностью и стремлением к внешней эффектности. (См. Н. Машковцев , Гоголь в кругу художников, М. 1955, стр. 52.)

Светскому обществу не нужна и враждебна правда подлинного искусства, высокие идеалы, им выражаемые. Искусство для него лишь предмет роскоши, тщеславия. «Со всех сторон только требовали, — рассказывает Гоголь о Чарткове, — чтобы было хорошо и скоро». Художник увидел, что «все нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью кисти». Дамы желали, чтобы в их портретах были «облегчены все изъянцы», чтобы «на лицо можно было засмотреться и даже, если можно, влюбиться». Мужчины требовали изображать себя в «сильном, энергическом повороте головы», гвардейский поручик «требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс», гражданский чиновник «норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице». Вместо правдивого изображения жизни требовалась фальшь, лживое украшение ее.