Илья Бражнин - Сумка волшебника

Почти каждый из писателей, которому приходилось задуматься над своим творческим опытом, постоянно отмечал первостепенную важность видения как источника творческого импульса, как важнейшего элемента творческой практики. Отвечая на вопрос одной анкеты: «На каких восприятиях чаще всего строится образ?», Ольга Форш писала: «Героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего „вижу"». Константин Федин на этот же вопрос ответил, что «чаще (чем слышанное. — И, Б. ) импульсом к работе служит зрительное восприятие, так же как в большинстве случаев на впечатлениях виденного строится образ». А. Чапыгин включает элемент видения как важнейший элемент не только в творческую подпочву, но и в непосредственную творческую практику, в самый процесс писания. «Если я не вижу, — говорит он, — в своём воображении сцену и не вижу так называемого героя, то дело идёт медленно. Когда я всё вижу, тогда пишу — и работа двигается скоро».

Он далее идёт дальше и в процессе работы постоянно помогает себе обострять это непосредственное видение того, о чём пишет. «К историческим работам, — рассказывает Чапыгин, — чтобы яснее было, делаю иногда рисунки городов, крепостей — так было с «Разиным», я рисовал вид Астрахани по Олеарию, Стрюйсу и другим, а также и Симбирск с Волгой и Свиягой».

Рукописи Пушкина испещрены рисунками. И. Гофман в своей интересной книге «Пушкин. Психология творчества» весьма основательно замечает: «И эти рисунки свидетельствуют о том, что поэт конкретно осязал и видел образы, которые ему рисовало его воображение, и в значительной степени объясняют конкретность и ясность пушкинского творчества».

Гоголь в своей «Авторской исповеди» утверждал: «Угадать человека я мог лишь тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».

Это признание великого живописца словом весьма примечательно. Оно законополагает примат видения для художника даже в таком тонком и колдовском процессе, как психологическое раскрытие, или, как выражается Гоголь, угадывание характера персонажа. Прежде чем угадать своего героя, надо увидеть его в конкретных приметах его внешнего облика. Не увиденный внешне персонаж остаётся безликой загадкой. Он как бы ещё не существует для художника и во внутренней, духовной своей сущности.

Такова практика творцов высоких, зорких, пристально глядящих в предстоящий им мир и умудрённых всяческими умениями.

А как обстоит и обстояло дело с молодыми, только начинающими свой путь поэтами и прозаиками? Понимают ли они, уясняют ли себе, насколько важно качество видения вещей, насколько важен ракурс, угол зрения, под которым видится предстоящий мир, насколько важна острота и новизна видения, насколько важно разбить рамки привычного, притуплённого видения? Далеко не всегда понимают и далеко не всё. Но наиболее пытливые из них несомненно озабочены серьёзной творческой озабоченностью по этому поводу.

Сорок лет тому назад молодой Вадим Шефнер писал:

Ему вторит столь же молодой Сергей Иевлев:

Приведёнными мной строками молодые поэты подчёркивали необходимость обострённого видения, необходимость обновить привычные представления («освоенную основу») «новым ракурсом», то есть взглянуть на мир по-новому, с новой стороны его увидеть, «вообразить, что мир ещё ничей», «Точно мир лишь сегодня создал». Поэт как бы видит его внове, впервые, и оттого каждое впечатление от него должно быть так же свежо и остро, как первое впечатление от познаваемой вещи. Поэт сознаёт важность зрительной свежести для творческого импульса, для подлинного видения мира.

Другой поэт, Анатолий Чивилихин, о котором я рассказал в главе «О молниях, поэтах и учении», писал в дни поэтической своей молодости в стихотворении «Во славу зрения»:

Эти строки, как и строки С. Иевлева, — результат обмысливания молодым поэтом своих творческих задач. И уже на начальных этапах своего творческого пути он отдавал себе отчёт в том, что видение мира и представления, получаемые в результате этого видения, — есть источник «неиссякаемой жажды» и «откровений и тревог», источник творческих импульсов, источник, приближающий к подлинному познанию вещей.

И это не должно быть только внешним оглядом, только «бросанием взоров» (хотя бы и «неутолимых») «в просторы звёздные небес», только желанием подняться, чтобы «землю всю б — с водой и сушей — увидеть будто с высоты». Необходимо не только расширение горизонта, расширение поля зрения, но и зрительное проникновение в глубину предстоящего явления.

мечтал Сергей Есенин.

Писатель обязан видеть мир глубоко, полно, остро, чтобы так же глубоко, полно и остро писать о нём. И точка зрения «высоты» и точка зрения «прорастания» вглубь одинаково необходимы, чтобы представления о вещах были наиболее верными, яркими и полными. Если надо описать толпу — надо охватить глазом и всю её, и отдельных людей, её составляющих. Для того чтобы определить её величину, её формы, направление её движения, нужно забраться на крышу (на худой конец, хоть на цыпочки привстать). С крыши вы увидите разлив толпы, пространственный её объём, но она будет представляться с высоты скопищем икринок. Этот сгусток тёмной икры ещё не есть человеческая толпа — живая и одухотворённая. Для того чтобы различить людей, составляющих толпу, разглядеть каждого человека в отдельности, каждого в его особости, нужно спуститься с крыши и вмешаться в самую толпу. Только совокупность этих разных наблюдений с разных точек зрения может дать верное представление о характере толпы, о многозначных её качествах и свойствах. Увидеть одни общие формы или, наоборот, одни детали — это значит увидеть только вполовину. И если одно приведёт в творческой практике к схематизму, то другое — к скрупулёзной и ненужной детализации, только затмевающей общую картину.