Илья Бражнин - Сумка волшебника

Обе эти точки зрения одинаково необходимы, чтобы видение давало подлинную меру виденного и — как следствие — полное его понимание и полное отражение в творческой практике.

Нужно быть одновременно и близоруким и дальнозорким (и одновременно обладать нормальным зрением).

Близорукий не видит далеко отстоящих предметов, но зато чётко видит близлежащие. Дальнозоркий не так хорошо различает вблизи, но зато отлично и резко очерчивается перед ним перспектива.

Нужно уметь иногда даже в ущерб крупным вещам переднего плана дать общие чёткие контуры всей обстановки, всего окружения, но иной раз можно смутно очертить общий план, чтобы чётче выступили детали отдельных важных предметов. Так делает киноглаз. Так и мы обязаны делать.

Физически глаз человека так и устроен, что он может укорачивать или удлинять фокусное расстояние, то есть как бы приближать или отодвигать видимое. Но эта способность аккомодации (главным образом, психической аккомодации) у писателя должна утроиться и удесятериться. И её нужно так же тренировать, как и всякий полезный навык.

«Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать», — говорил французский писатель Реми де Гурмон. И недаром А. Н. Толстой, вспоминая о пройдённых этапах литературного своего пути, говорит как об одном из ранних этапов о том, на котором он «стал учиться видеть».

Именно «учиться видеть». Именно так. Развивать и воспитывать высочайшее качество видения людей, вещей и явлений, видения острого, тончайшего, видения мельчайших деталей, видения общего рисунка, видения вещей во всём их своеобразии, видения совокупностей, видения пытливого, жадного, пристального!

Старая поговорка гласит: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Насколько важно для писателя умение видеть окружающий мир, насколько это писателем сознаётся как важнейшее для него, свидетельствует в «Заметках для себя» Максим Горький: «Я не верил, когда мне говорили, что я талантлив. Весьма возможно, что я не верю в это и сейчас, прожив тридцать лет в чине талантливого человека. Я думаю, что мой единственный талант — уменье видеть, всегда подстрекаемое жаждой видеть».

В бальзаковской «Шагреневой коже» один из персонажей восклицает: «Видеть — не значит ли это знать?» Безусловно значит — так, по крайней мере, я полагаю. В искусство видеть, в горьковское «уменье и жажду видеть» обязательным элементом входит искусство понимать увиденное, сопоставлять с прежде виденным, искусство сближать вещи и явления, далеко отстоящие друг от друга, наконец, искусство подозревать и угадывать, не увиденное ещё, незнакомое нам. Видение есть ступень к прозрению, составляющая поэтической, художнической дальнозоркости. Поэт П. Антокольский в стихотворении «Художнику» говорит:

Недаром же и волшебный серафим в пушкинском «Пророке» совершает над человеком, для превращения его в поэта, прежде всего операцию над зрительным его аппаратом («моих зениц коснулся он»). Видеть — для поэта, для писателя, для художника — это первая его наука; и надо сказать, одна из труднейших наук. Ничего не увидев, ничего и рассказать нельзя, а увидев мало и плохо — и расскажешь или покажешь мало и плохо.

Впрочем, умение видеть — это не только долг и прерогатива писателя или живописца. В такой же мере наука видеть — одна из главных наук в эстетическом университете читателя, театрального зрителя или посетителя выставки картин, да, пожалуй, немаловажный предмет и в повседневном жизненном университете каждого человека.

Не так давно мне довелось прочесть в «Комсомольской правде» примечательную статью заслуженного деятеля искусств Андрея Гончарова «Красные олени». Статья посвящена оригинальному художнику Маю Митуричу, наделённому даром своеобразно видеть и своеобразно изображать окружающий его мир. Она полемизирует с теми полуслепыми (по рождению или по воспитанию), которые признают за художником право изображать мир только таким привычно и совершенно реально (повседневным, каким видится он этим обладателям общепринятых точек зрения. Они отказывают художнику в праве видеть мир по-своему, видеть его а необычных ракурсах и красках, видеть как бы первозданно явленным настежь распахнутым в мир глазам художника.

Умный и многознающий автор, ратуя за художническое своеобразие видения мира, заключает статью словами: «Ну что же, дорогие товарищи, заканчивая наш разговор, я хочу сказать вам самое главное: учитесь видеть... Всё начинается с умения видеть».

Да. Это так. И никак иначе. Всё начинается с умения видеть. В искусстве во всяком случае.

Я касался этого предмета в главе «Руки мастера», да и в других также. В главе «Без божества, без вдохновенья...» я оспаривал утверждение, что писатель в своей работе отлично может обходиться без таланта, без вдохновения и даже без творческого напряжения. Сейчас, закончив эти главы и главу «Чудо таланта», я понял, что не оказал всего того, что мог и должен был сказать в защиту противоположной точки зрения, в защиту отвергаемого вдохновения. Правда, говорить о вдохновении всегда несколько стеснительно. Уж очень тонкая материя. Да и старомодным легко прослыть, толкуя об этом. Но куда ни шло — рискну.

Прежде всего, пожалуй, следует сказать, что есть писатели, которые не только утверждают необязательность вдохновения для работы писателя, но идут гораздо дальше, придерживаются на этот счёт взглядов более радикальных. Джек Лондон, к примеру, утверждал в одном из писем: «Я пришёл к выводу: такой вещи, как вдохновение, — не существует... Упорство — вот тайна литературы и всего остального».

В другом письме, трактуя тот же предмет, Лондон говорит с ещё большей определённостью: «Упорная воля может сделать всё... Такой вещи, как вдохновение, не существует вовсе, а талант — это очень мало. Усидчивость, расцветающая при благоприятных обстоятельствах, даёт то, что мы принимаем за вдохновение...»

Жена Джека Лондона Чармиан, оставившая нам жизнеописание Лондона, свидетельствует: «Я апостол правильной работы, — говорил Джек, — я никогда не жду вдохновения».

На первый взгляд это высказывание Джека Лондона стоит в одном ряду с двумя ранее приведёнными. Но едва ли они равнозначны. Высказывание это можно принимать просто как утверждение необходимости для профессионала настоящей профессиональной работы, которую, по своей собственной терминологии, Лондон именует «правильной». Против регулярности профессиональной работы возражать, конечно, не приходится, но она вовсе не снимает необходимости вдохновения. Одно не исключает, а дополняет другое. Сесть за стол можно просто, как за верстак, к которому ведь и по звонку садятся. Но сама работа в охотку может очень скоро приманить дорогого гостя — вдохновение. А что это гость дорогой и всегда желанный, в этом, мне кажется, нет ни малейшего сомнения, и в этом убеждался верно всякий, кто когда-либо держал перо в руках.