Владимир Новиков - Высоцкий

«Воровская» тема здесь сводится к двум строкам и растворяется в обобщенном философическом раздумье:

Сугубо отечественное официально-деловое выражение «идти вразрез» причудливо переплелось с обрывком французского революционного призыва «Аристократов – на фонарь!». А синонимом этого «демократического» лозунга становится рожденная уже Октябрьской революцией формула «под расстрел». Песня явно не «о жизни карманных воров», речь в ней о вселенской жестокости и тирании…

Но, так или иначе, не претендуя на арифметическую точность, можно сказать, что «блатной» массив в авторском репертуаре Высоцкого к этому моменту составляет примерно сорок песен. Четыре десятка историй, перетекающих друг в друга, перекликающихся, образующих вместе единый текст, своего рода роман с весьма небезупречным главным героем.

Кто он? Вор, бандит, убийца? Но если бы дело этим ограничивалось, то нечего было бы с таким персонажем так долго возиться, он уместился бы в три-четыре песни. А Высоцкий не просто ведет разговор от первого лица, он стремится понять героя изнутри, вжиться в заблудшую душу, увидеть в преступнике прежде всего человека. Конфликты он строит такие, какие случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан.

Любовный треугольник, муки ревности – начиная с «Татуировки» и далее: «Что же ты, зараза…». «Тот, кто раньше с нею был», «У тебя глаза как нож», «Я женщин не бил до семнадцати лет».

Предательство, измена друга: «Правда ведь, обидно», «Песня про стукача».

Одиночество, полный разлад с окружающими: «Если б водка была на одного…», «Сколько лет, сколько лет…».

Слушая эти песни, каждый находит в них что-то для себя и о себе. Анна Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память строки, по всей видимости, считая их фольклорными:

Ахматова любила шутить, в том числе и над самой собой. Она произносила этот монолог как бы от своего имени, тем более что КГБ проявлял к ней постоянное внимание. «Скокарями» же и «щипачами» занимались на самом деле другие «органы», входящие в систему Министерства внутренних дел: педант может упрекнуть Высоцкого за фактическую неточность, а поэт увидит здесь скорее силу художественного обобщения:

Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте: и когда ее клеймил такой «прокурор», как Жданов, и когда от нее отшатнулись многие товарищи по профессии, поведение которых трудно охарактеризовать иными словами, чем «скурвился, ссучился» – так порой говорили и вполне интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды.

Под маской вора и бандита в песнях той поры нередко просвечивает лицо человека творческой складки. Особенно это ощутимо в «Песне про уголовный кодекс»:

Принять эти слова за «чистую монету», то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, – значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что «урка» не может говорить о «сюжетах и интригах», а в том, что в каждом слове звучат сразу два голоса – персонажа и автора. Первый думает об участи своих дружков, второй – о судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса, второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы:

Как найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии? Для этого нужна особая смелость – смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого городской романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность, в блатной песне – остроту конфликта, беспощадную правду человеческих отношений.

В раннем репертуаре Высоцкого немало «настоящих» блатных песен: «Раз в московском кабаке…», «Алешка жарил на баяне», «Рано утром проснешься…», «Сам я вятский уроженец…», «Течет речечка да по песочечку…», «Шнырит урка в ширме у майданщика…». Слово «настоящих» приходится брать в осторожные кавычки, поскольку у многих народных (в том числе и блатных) песен со временем обнаруживается вполне конкретный автор, и притом весьма образованный. Скажем, песню «Стою я раз на стреме…» сочинил переводчик Ахилл Левинтон, знакомый, впрочем, с уголовным миром по лагерному опыту политзаключенного. А знаменитого «Батальонного разведчика» (Высоцкий не раз его пел и мелодию использовал для своих «Сорока девяти дней») в послевоенные годы сложили три вполне интеллигентных автора: Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрейберг. Но даже в годы хрущевской оттепели сочинители блатных шедевров не спешили объявлять о своем авторстве, и их осторожность была вполне объяснима.

«Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни», – писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением:

Это, заметьте, точка зрения не какого-нибудь замшелого партийного чиновника, а либерально-прогрессивного поэта, спешащего отмежеваться от своих «испорченных» собратьев:

Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей и ученых не от скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего общего с той рифмованной ложью, что несли в себе «песни Красной Пресни», изготовляемые бездушными и циничными конъюнктурщиками от поэзии. «Фольклор ворья» при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной жизни, он не только смешил и шокировал, он располагал к раздумьям о социальных обстоятельствах, толкающих людей на преступный путь. Ведь уголовный мир был зеркалом советского тоталитаризма, отправлявшего под «революционную мелодию» в лагеря миллионы безвинных людей. Именно там произошло основательное приобщение интеллигенции к жизни и песням криминального мира.