Владимир Новиков - Высоцкий

Актеры пока на фоне такой сценографии проигрывают. Любимов учиняет беспощадный разнос, Высоцкого просто с землей ровняет. Гамлет раздавлен, пытается оправдаться:

– Я не могу повторить то, что вы показывали, потому что вы сами не знаете, что хотите. Я напридумывал для этой роли не меньше, чем вы, поймите, как мне трудно отказаться от этого…

В ночь под старый Новый год происходит уже настоящий срыв – теперь это называется по-новому: «Принц Гамлет в Склифосовском». Марина в отчаянии звонит в театр четырнадцатого января, а там Любимов уже обдумывает замену. Словно входя в роль Клавдия, режиссер советуется с высокопоставленным психиатром Снежневским, желая убедиться, что принц действительно безумен. Над Гамлетом предложено поработать Филатову и Щербакову. С Золотухиным такой же разговор.

Марина улетает в Париж с формулировкой «навсегда». Высоцкий встречает тридцатитрехлетие в психиатрической больнице имени Кащенко, в отделении для буйных шизофреников. По выходе его в очередной раз прорабатывает Большой Таганский Синедрион (местком, партбюро и комитет комсомола) – по сравнению с кащенковским адом это весьма умеренное чистилище, и грешник снова приступает к репетициям. Разговоры о втором составе его, конечно, нервируют, но Золотухин успокоил: мол, чтение роли Филатовым выглядело детским лепетом, никто в Гамлеты не сунется, если ты сам регулярно репетировать будешь. Советовал нынешнее мучительное состояние использовать для работы над ролью. Он прав, конечно, но шефу, к сожалению, нужно другое…

Любимов – мастер, может быть – гений. Но не философ. Он не возвращается по сто раз к одним и тем же вопросам, не признает возможности сосуществования двух правд. Он всегда идет от практики, от ремесла: получилось – хорошо, не вышло – переделаем. Главное – достигнуть эффектного результата – а там уже осмыслять будем.

Правда, есть один пункт сходства, и очень важный: и Любимов и Высоцкий видят в Гамлете прежде всего – Поэта.

Шеф вообще не любит драму как литературный род, всякие завязки и развязки не по его части. Ему подавай единую поэтическую линию – всегда бунтарскую, вольнодумную, немножко скрашенную шутовством, но опять-таки вызывающе непокорным. Начальники все время рекомендовали ему оставить в покое игры с современной смелой поэзией и крамольной прозой и поставить «нормальную пьесу». С пьесами как-то спокойнее. Вон булгаковских «Дней Турбиных» Сталин не только не запрещал, но и лично посетил раз пятнадцать. Потому что конфликт можно по-разному понять: Булгаков писал «за белых», а МХАТ ставил «за красных». Петрович же, когда до Булгакова доберется, конечно, не «Турбиных» возьмет, а «Мастера и Маргариту», и уж советским Понтиям Пилатам никакой пощады не будет. И решил Любимов: хотите нормальную пьесу – вот вам «Гамлет». А сам втайне думает: только не надейтесь, что у меня насчет советской действительности будут философские антимонии: с одной стороны, с другой стороны… Мой Гамлет вопрос «ту би ор нот ту би» давно для себя решил. Только быть – и быть от вашей подлой государственной системы абсолютно независимым. И таким Гамлетом может быть только Высоцкий, только он выжмет волевую концепцию до конца.

А сам Высоцкий именно к такому Гамлету шел с того момента, когда начал писать песни. Не грамотей, набравшийся в Витенберге передовых идей и брезгующий реальной политикой, не безвольный мудрец, а творческая личность, живущая по законам своего таланта.

Так что есть у режиссера и актера общий стратегический интерес, однако – до определенных пределов. Для Любимова поэзия – это однонаправленная прямая. Для Высоцкого поэзия – это столкновение двух точек зрения, с полным пониманием обеих, а в итоге выход к единой истине.

Совсем не случайно Любимов подсократил вынесенное в эпиграф к спектаклю стихотворение Пастернака, исключив третью строфу:

Это как раз о том, что происходит за пределами сцены. Подчиняясь упрямому замыслу Любимова, Высоцкий должен забыть свою «другую драму». Спектаклю нужен только его темперамент, зашкаливающий все градусники, нужна его духовная вертикаль. А то, что он еще столько всего видит и чувствует по житейской горизонтали, – это остается невостребованным.

Вознесенский хочет вставить в «Антимиры» одно новое стихотворение (спектакль все время обновляется, из запрещенных «Лиц» кое-что туда перешло). Вещь показалась удивительно близкой, только дочитал – мелодия мгновенно возникла. Называется «Песня акына», но, конечно, для отвода глаз. Стихи об одиночестве художника:

Ну, это все понятно, а потом вдруг такой страшный поворот:

Что ж получается, дружба – химера? Бабская ревность и зависть в творческих людях непреодолима, как врожденный недуг? Об этом, наверное, надо спрашивать не Вознесенского и не Высоцкого, а Того, к Кому эта песня обращена.

Поэты, как и актеры, всегда друг к другу относятся с внутренней настороженностью. Радует ли Вознесенского, что на таганской сцене скоро появится «второй» – Евтушенко с его американскими стихами? А еще большая неприязнь окружает поэтов снаружи. Власть их обзывает антисоветчиками, а интеллигентная публика обвиняет в том, что они этой власти продались. Некоторые совершенно серьезно заявляют, что порядочный поэт должен погибнуть – и чем раньше, тем лучше. Хороший тон – в двадцать шесть лет, как Лермонтов, а уж крайний срок – в тридцать семь, как Пушкин. Вознесенскому и Евтушенко скоро стукнет по тридцать восемь, а они до сих пор живы – просто неприлично!

Наслушавшись таких разговоров и подсобрав кое-какую занимательную хронологию, Высоцкий пишет песню «О фатальных датах и цифрах», посвящая ее своим друзьям-поэтам. Не уточняя, кого именно имеет в виду, – может быть, и себя в том числе. Начинается песня многозначительно и проникновенно: «Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт…» Вроде бы и возражений тут быть не может, да еще статистика убедительная: лермонтовские двадцать шесть лет, двадцать шестое декабря – самоубийство Есенина, Христос с его числом 33 к поэтам подключается, ну и высшая точка: