Владимир Новиков - Высоцкий

«Перегруженному» в смысловом и сюжетном отношении стиху Высоцкого помогала прозвучать мелодия, облегчал ему дорогу и авторский голос. Но это вовсе не значит, что без мелодии и вне авторского исполнения этот стих не стоит на ногах. Песня – это не «меньше», чем стихотворение, а может быть – в чем-то и больше. Тем, кто считает, что стихи Высоцкого только поются, но «не читаются», можно только одно сказать: давайте повременим с окончательными выводами. Не исключено, что формами бытования этого стиха еще станут и его «глазное» чтение, и декламации вслух (уже многие актеры и чтецы осваивают сегодня наследие Высоцкого). «Негладкий» стих часто заглядывает в будущее языка. То, что сегодня кому-то кажется неловкостью или неуклюжестью, – завтра может быть осознано как предельная речевая естественность.

Поэзия не может жить установкой только на плавность и гладкость – это привело бы к полной неощутимости слова. «Негладкие» поэты возвращают стиху внимание к каждому отдельному слову. Р. Якобсон назвал поэзию Маяковского «поэзией выделенных слов». Эта формулировка в большой степени применима к стихотворной речи Высоцкого. Когда произведения поэта начали широко печататься, текстологи встали перед проблемой пунктуации – и не только в текстах, публикуемых по фонограммам, но и в текстах, зафиксированных рукописно: поскольку Высоцкий записывал главным образом «для себя», то знаки препинания расставлял несистематично и часто опускал вообще. В результате текстологам пришлось взять заботу о пунктуации на себя. И одна любопытная частность: для обозначения многочисленных интонационных пауз внутри стиха пришлось широко использовать тире (особенно это характерно для изданий, подготовленных А. Крыловым). Не исключено, что это же самое сделал бы и сам автор текстов, доведись ему готовить свою книгу для печати. Резко сталкивающиеся друг с другом слова, наезжающие друг на друга мысли и эмоции – их явно надо чем-то проредить. А может быть, вместо тире Высоцкий использовал бы стиховую «лесенку» «маяковского» типа. Как он это сделал, например, в рукописи «Черных бушлатов»:

И это выделение в отдельную строку большей части слов не выглядит манерным, оно органично, оно подтверждено интонационным движением. Текстологи, конечно, на выстраивание «лесенки» права не имеют, но, рассуждая чисто экспериментально, она вполне смотрелась бы как способ фиксации того интонационного членения стиха, которое объективно присутствует у Высоцкого:

Здесь всего-навсего некоторые тире заменены на ступеньки «лесенки».

Вот из-за этой-то выделенности слов и столько недоразумений по поводу «нечитаемости» Высоцкого. Возьмите для эксперимента какое-нибудь стихотворение Маяковского, например «Юбилейное», сложенное из тонически обработанных длинных строк вольного хорея, – и запишите все в длинные строки, без лесенки. Получится нечто непривычное, чуть ли не комичное. В общем, в песнях Высоцкого очень часто запрятана «лесенка», слова там живут на разных этажах – и интонационно, и смыслово.

Сохраняется эта выделенность и в стихах, написанных стертыми традиционными метрами. На первый взгляд пятистопный ямб стихотворений «Мой Гамлет», «Я к вам пишу», «Мой черный человек в костюме сером…» производит впечатление какой-то ритмико-интонационной наивности: в поэзии 60–70-х годов этот размер стал стилистически нейтральным, Высоцкий же говорит на нем с драматической и патетической старомодностью:

Все это стихи исповедально-монологического плана, и эффект полной откровенности, душевной незащищенности достигается отказом от ритмической изобретательности. Ритмическая старомодность делает речь эмоционально обнаженной. «Литературные» слова, даже не без оттенка банальности, вдруг оживают – потому что каждое из них может и должно быть понято буквально. Для Высоцкого гамлетизм и драматический пятистопный ямб – не поза, а линия судьбы. О себе «открытым текстом» он просто не мог сказать иначе. Есть люди, которые в общественной жизни – романтики и борцы, а наедине с собой – иронические скептики. Высоцкий же, не уставая шутить и иронизировать, строить и сюжетно, и ритмически остроумные смысловые узоры, был ранимым и несгибаемым романтиком в глубине души. Поэтому раскрыть с предельной полнотой свою внутреннюю драму он мог только в наивно-старомодной ритмической форме:

Читая, мы не можем пропустить здесь ни одного слова, поскольку каждое из них абсолютно достоверно, каждое употреблено в буквальном, прямом значении. Только ли потому эти строки звучат убедительно, что мы знаем их биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая.

Особого разговора заслуживает рифма Высоцкого. Помимо виртуозно-каламбурных рифм, немало у него и рифм сквозных, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: «бригаде» – «маскараде» – «зоосаде» – «параде» – «Христа ради» – «сзади» – «Нади» – «Влади» – «наряде» – «гладил» – «ограде» – и перед нами предстанет весь сюжет и вся «система образов» хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмованности. А как стремительно мчится сюжет песни «Про речку Вачу и попутчицу Валю», где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда:

Два ряда рифм – на «ча» и на «ача» – накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани.

Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей «печатной» поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60–70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой – Ахматова называла такие строфы «кубиками». У «кубика» немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не «выпендриваться». И все же такая повсеместная «унификация» строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи «коробку» – тот же «кубик», по сути дела.