Марсель Брион - Моцарт

Концертная симфония настолько важна для творчества того периода — и вообще для всего творчества маэстро, — что Сен-Фуа предлагает чуть ли не назвать настоящий симфонический период жизни Моцарта периодом Концертной симфонии. «Написанная в конце 1779 года, она отличается, — говорит один очень известный комментатор моцартовского творчества, — широтой, очень близкой к размаху парижского Quatuor coneertant, и совершенно маннгеймской трактовкой. В ней Моцарт решительно возвращается к любимому в его стране long — вкусу к «длинноте»; он предлагает нам здесь своего рода длинный диалог между двумя инструментами, которые почти персонифицировали двух исполнителей. Оркестр со своими длинными цепочками басовых трелей под тремоло скрипок в постоянной тональности (Ми-бемоль мажор) звучит по-настоящему величественно; она остается полностью манннгеймской, и в Концертной симфонии с большим основанием хочется видеть произведение, посвященное кому-нибудь из виртуозов Маннгейма, Френцлю или Экку, например, чем какому-нибудь заурядному исполнителю из Зальцбурга. Нам совершенно неизвестно, в связи с чем родилось это великое произведение, несущее в себе благородное и страстное чувство; было бы нетрудно найти в нем след многих из великих произведений периода зрелости композитора, написанных в тональности ми-бемоль, которые перекликаются с аналогичными эффектами в упомянутой Концертной симфонии, настолько использование определенных тональностей представляет для Моцарта конкретный способ поэтического выражения».

Едва Моцарт вернулся в родной город, как там обосновалась одна театральная труппа. У нее был довольно широкий репертуар, столь же разнообразный, как у труппы Сейлера в Маннгейме. Ею руководил Бем, весьма деятельный человек живого, острого ума. Артисты играли французские комические оперы, в частности Филидора, драмы Шекспира, сказки Гоцци, написанные для комедии дель арте, более литературные комедии Гольдони, драмы Лессинга и даже Кальдерона и, естественно, оперу. Вскоре после водворения театра в Зальцбурге покинувшего труппу Бема заменил человек удивительной изобретательности, который позднее сыграет большую роль в жизни Моцарта, — Шиканедер.

Подобно тому как посещение маннгеймского театра Сейлера навело Моцарта на мысль снова писать музыку для вокала, сочинять мелодрамы и вдохновило на планы опер Семирамиды и Коры, в театре Бема он решает вернуться к опере, своей вечной мечте. Он показал Бему, а потом и Шиканедеру текст, который был доверен ему несколько лет назад и части которого он уже начал перекладывать на музыку: это Тамос, царь египетский, который значится у Кёхеля под номером 345.

Склонность к экзотике, охватившая людей XVIII века, с некоторых пор сосредоточилась на Египте, архитектурные формы и декоративные мотивы которого занимали важное место в неоклассической революции искусства. Действительно, преимущество Египта заключалось в том, что в нем присутствовали одновременно и античность, и Восток. Египетские сюжеты стали входить в моду, и Геблер задумал создать довольно сложное театральное действо, созвучное этому увлечению. Вице-канцлер при императорском дворе в Богемии барон Геблер был из тех аристократов, которые баловались литературой, и он довольно легко нашел музыкантов, расположенных сотрудничать с ними, тем более что они пользовались покровительством властей. Барон обратился с просьбой о написании музыки для своего Тамоса к Заттлеру, но когда спросил мнение Глюка о первых сценах, сочиненных Заттлером, творец Ифигении остался ими недоволен. Геблер принялся искать другого музыканта, сделал предложение Вольфгангу, с которым встречался еще во время пребывания того в Вене в 1773 году, и они договорились. Однако Вольфганг написал только несколько хоров, и работа на этом остановилась, несмотря на нетерпение Геблера.

Просмотрев пьесу, а также несколько уже сочиненных частей, Бем заявил, что это его вполне устраивает. Тогда Моцарт принялся за работу с энтузиазмом, удвоенным тем обстоятельством, что одновременно Бем предложил ему написать «турецкую оперетту» на основе переработанной посредственной пьесы Фриберта в редакции Шахтнера. Трубач зальцбургского оркестра Шахтнер, знавший Моцарта с детства как друг его семьи, решил вернуться к сюжету Сераля, поручив написать музыку Моцарту. Бем был в восторге: желанная романтическая история с похищениями, евнухами, пашами с неожиданными встречами в константинопольском или алжирском серале должна была привести публику в восторг. Заида (KV 344), по всей вероятности, не была закончена. Ее неполную рукопись обнаружили только в середине XIX века, и то по чистой случайности.

Бродячие театры в XVIII веке жили на скудные доходы. Директора, актеры и певцы были странными существами, нередко голодными, считались чуть ли не париями наравне с цыганами; они были большими прожектерами, с энтузиазмом строившими воздушные замки и неспособными реализовывать свои планы. Шиканедер — мы обрисуем его, когда придет время рассказу об этом прелюбопытном персонаже, — интересовался в основном «зрелищной» стороной театра и мечтал о постановке грандиозных сцен. По своим сюжетам Тамос и Заида должны были его полностью удовлетворить; похоже, однако, что эти две пьесы так никогда и не были реализованы, и нам остается только гадать, считал ли их действительно законченными сам Моцарт.

Именно тогда, когда Вольфганг над ними работал, он получил предложение, «которое должно было наполнить его радостью, потому что оно наконец-то предоставляло ему возможность вернуть на сцену оперу со значительным драматическим сюжетом. Курфюрст Баварский Карл Теодор просил его написать оперу-сериа для мюнхенского карнавала 1781 года. Моцарт увидел в этом предложении не только счастливую возможность поставить хорошее произведение, но и уехать от ужасного Коллоредо. Если повезет быть принятым баварской публикой и курфюрстом, ему уже не нужно будет впредь бояться тирании князя-архиепископа и он сможет без колебаний оставить Зальцбург.

С легкой душой Вольфганг поднимается в дилижанс, хотя это всего лишь старая колымага, тряская, с плохой подвеской осей, которой предстоит катиться по скверной дороге, глубоко изрытой ноябрьскими дождями. Едва устроившись в номере мюнхенской гостиницы На солнце, он открывает портфель и пишет отцу: «Счастливым и радостным было мое прибытие. Счастливым потому, что мы наконец-то достигли цели нашего хотя краткого, но очень тягостного путешествия. Поверьте, никто из нас глаз не сомкнул этой ночью ни на минуту. Этот экипаж с сиденьями, твердыми как камень, выворачивает душу наизнанку! Начиная от Вассербурга, я всерьез опасался, что не довезу в целости свой зад до Мюнхена. Он весь онемел и, наверное, стал красным, как отбивная котлета. На двух больших перегонах мне приходилось опираться ладонями на подушки сиденья, чтобы поддерживать на весу эту часть моего тела…» Немного отдохнув, он, терзаемый болью, сразу же отправился к управляющему театром графу Со, своему старому знакомому, который теперь был намного любезнее, поскольку Вольфганг явился к нему не как проситель, а с поручением двора, и к тому же он пользовался большим уважением здешних знатных любителей музыки.