Марсель Брион - Дюрер

Альбрехт Дюрер, очевидно, был «самым ренессансным» художником среди тех замечательных мастеров, которые создали искусство Возрождения в Германии. Именно ему удалось наиболее органично соединить национальную традицию с достижениями итальянского Ренессанса, создать некий сплав, в котором слились классика Италии и «немецкое чувство формы» (как сказал бы историк искусства Г. Вельфлин), рациональность гуманистов, северная религиозность и духовная экспрессия.

Если сравнить произведения Дюрера и современных ему живописцев, то Грюневальд будет казаться чрезмерно экзальтированным, еще по-средневековому мистическим, Лукас Кранах более поверхностным, излишне скрупулезным, Ганс Гольбейн Младший — более мягким и утонченным, лишенным дюреровской мощи. Ганс Бальдунг Грин и Альтдорфер явно уступают Дюреру в таланте и разносторонности творческих интересов.

Искусство немецкого Возрождения, в сущности, — это дело рук одного поколения мастеров, яркая вспышка национального гения, за которой последовало почти столетие довольно провинциального маньеризма. Все началось в 1490-х, а уже в 1528-м, в один и тот же год, умирают Дюрер и Грюневальд, в 1530-м не стало Урса Графа, в 1531-м — Бургкмайра. В 1532 году навсегда покидает родину Гольбейн. С этого времени Бальдунг Грин, Альтдорфер, Губер уже не создают ничего выдающегося и оригинального. Кранах доживет до 1553-го, превратившись в благополучного бюргера, хозяина большой мастерской, тиражирующей художественную продукцию ради получения прибыли.

Марсель Брион, автор предлагаемой вниманию читателей книги, начинает повествование с ранних лет жизни Дюрера, но чтобы оценить доставшееся этому художнику в наследство от предшественников, нужно представить себе искусство XV века на Севере (под этим понятием подразумеваются страны, расположенные к северу от Альп). Если в Италии XV столетие — это раннее Возрождение и само название говорит о важнейшей составляющей происходящих изменений, то есть о возрождении Античности, то на Севере ситуация складывалась иначе. Античное прошлое здесь практически никого не интересовало, новое искусство появилось не под влиянием гуманизма, а благодаря воздействию идей пантеизма и «нового благочестия» северных мистиков. Лидировали живописцы Нидерландов с их техникой масляной живописи, магическим реализмом изображения мира и скрытым символизмом отображения божественного.

Ян ван Эйк, Мастер из Флемалля, Рогир ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус и другие нидерландские мастера задавали тон, предлагали оригинальные художественные решения, в той или иной мере распространяли свое влияние на другие регионы Европы. Это искусство, органически связанное с традициями позднего Средневековья, в искусствознании получило название «арс нова» (то есть новое искусство). Развитие культуры в Италии и на Севере шло двумя различными путями, хотя порой и соприкасавшимися между собой.

В искусстве «арс нова» Германия занимала довольно скромное, периферийное положение. И хотя здесь уже с 1440-х годов появляются первые образцы новой живописи (произведения Мозера, Мульчера, Вица), в сопоставлении с Нидерландами все выглядит еще весьма консервативно. Дюрер, обучаясь мастерству в Нюрнберге у своего отца и Михаэля Вольгемута, изначально мог унаследовать только эту архаизирующую немецкую традицию.

Путешествия по Германии и Швейцарии, подробно описанные в книге Марселя Бриона, расширяют знакомство с немецким искусством, но не дают Дюреру надежной опоры для движения вперед, не подсказывают пути к качественным изменениям. Немецкая школа живописи сама нуждалась в обновлении. Увиденные им произведения Гольбейна Старшего, Шонгауэра, Вица, Мульчера, Пахера несомненно обогащают художника, но не дают ответа на мучившие его вопросы, и Дюрер предпринимает поездку в Италию.

Искусство «арc нова» в конце XV века переживает острый кризис и постепенно изживает себя. Блистательно начавшись творчеством Яна ван Эйка и Мастера из Флемалля, оно завершается фантастическими произведениями Иеронима Босха, словно воскресившего средневековое мирочувствование в те годы, когда в Италии уже работали Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Северянам нужно было расставаться с уходящим Средневековьем, прямое продолжение национальных традиций «арс нова» представлялось невозможным, оставался единственный выход — обратиться к опыту ренессансной Италии. На родине Дюрера почва для этого была подготовлена активной деятельностью немецких гуманистов; во многом благодаря этому в Германии раньше и быстрее, чем в других заальпийских странах, начинается Северное Возрождение. Дюреру было предназначено внести в него весьма существенный вклад.

Встреча с Италией у мастеров Севера проходила по-разному. Одни стремились к ней, как летят мотыльки на огонь, и, не осознавая опасности резкой смены художественного стиля, гибли в ренессансном пламени, теряя свое и не обретая нового. Другие, консервативные и неподготовленные, возвращались обратно домой, так и не сумев ничего усвоить и понять. Третьи расторопно усваивали лишь внешние проявления входившего в моду искусства итальянского Возрождения, не умея и не желая понять его суть. И лишь немногие, сумев сохранить лучшее из национальной традиции и свою индивидуальность, восприняли от Италии то, что им было действительно нужно. В числе этих художников одним из первых был Дюрер.

Две поездки в Италию позволили ему постичь ранее малознакомые приемы построения пространства с помощью линейной перспективы, научиться по произведениям Мантеньи итальянским способам передачи в живописи трехмерной формы, на примере венецианских мастеров, прежде всего Джованни Беллини, увидеть возможности колорита как средства художественного выражения, а также многое другое. Опыт, накопленный итальянскими мастерами, для Дюрера чрезвычайно полезен и открывает заманчивые перспективы кардинального обновления искусства, но религиозная и художественная жизнь Германии тех времен заставляет использовать этот опыт избирательно, осторожно и деликатно прививая его к немецкой традиции, приспосабливая к реальным потребностям иной культурной среды и вкусам заказчиков.

Реформация в Германии и сопровождавшие ее трагические события, которые подробно описывает Марсель Брион в своей книге, напрямую затронули всех немецких художников, и Дюрер не был исключением. Он являлся сторонником Лютера, то есть принадлежал к так называемому умеренному крылу реформационного движения. Знаменитые «Четыре апостола» и сопровождающие их надписи, подобранные Дюрером, прямо свидетельствуют об этом, как и многие страницы его дневников и писем. Впрочем, и до начала Реформации религиозный компонент в немецком искусстве, да и в творчестве Дюрера, был определяющим. Достаточно вспомнить серию гравюр «Апокалипсис», «Троицу» и другие живописные алтари или гравюры, созданные этим мастером.