Марсель Брион - Моцарт

Предпочтение, которое отдавал им Моцарт, происходило также и оттого, что они больше, чем клавир или струнные инструменты, приближались к человеческому голосу. Страстный приверженец пения — до того, что инструмент в его руках воспроизводит и развивает «эффекты» голоса, — Моцарт поддавался колдовству, воспринимаемому некоторыми как своего рода духовная красота, волшебное великолепие, единение душ, непосредственное и глубокое, какими ни один инструмент не обладает в равной мере. Во все периоды своего существования Моцарт писал музыку для пения с теми легкостью, щедростью и разнообразием приемов, в которых едва ли отдают себе отчет те, кто кроме его опер не знают ничего, в том числе и его музыки для вокала. У него не было культовой приверженности к хоровой музыке, как у Баха, которую позднее мы обнаружим у Шумана. Все свои предпочтения он отдавал отдельному или хорошо согласованному с другим голосу. И если он сочинил совсем немного кантат, большинства которых к тому же предназначались для масонских церемоний, как, например, кантата Тебе, душа вселенной (KV 429) и «Небольшая масонская кантата» (KV 623), то число арий с оркестровым сопровождением, которые изначально могли предназначаться для оставшихся незаконченными опер, довольно значительно; плюс к этому несколько сочинений с фортепьянным сопровождением, которые поют очень редко, но среди которых встречаются настоящие жемчужины, как, например, Lied der Trennung (KV 519) и другая, написанная за несколько дней до смерти Die ihr des unermesslichen Weltalls Sehorfer ehrt (KV 619), исполненная покорности судьбе и того безмятежного света, что излучает Волшебная флейта. Каноны, непринужденные, иронические или шуточные, сочиненные для развлечения друзей, музыкальные буффонады, предназначенные для малозначительных событий, представляют еще одну грань его характера и таланта, которой не следует пренебрегать. Певцы и певицы, как мы видели, принимали участие в концертах, которые Моцарт часто давал в этот период, когда в первый и последний раз имел крупный публичный успех. Он писал восхитительные итальянские арии и для вокалистов, в том числе для своей хорошенькой свояченицы Алоизии, на которую не держал зла за то, что та презрела молодого маэстро, не подозревавшего, что она судила о нем как о человеке без будущего. Но почему по-прежнему итальянские, раз уж он так пламенно сражался за немецкую оперу? Вероятно, потому, что он в значительной степени все еще рассматривал Италию как идеальную родину музыки, а итальянский язык как именно тот, который фонетически наилучшим образом сочетается с модуляцией поющего голоса. При выражении драматичной жестокости, страсти, нежности итальянец достигал тонкостей, пылкости, полутонов, на которые ни один немец, казалось, был не способен. В то время, когда итальянский был универсальным музыкальным языком, слово и пение самосочетались спонтанно и без всякого усилия, поскольку внутреннее музыкальное содержание самого слова уже было пением.

Арии тогда были почти неизбежным дополнением инструментальных концертов, они же предоставляли слушателям, чье внимание было захвачено музыкой в течение четырех часов и более, минуты отдыха, расслабления, а также создавали эффект контраста с инструментальными ансамблями, с солистами-клавиристами или скрипачами. В этих концертах участвовали тенор Адамбергер, который создал образ Бельмонта в Похищении из сераля, и Алоизия Ланге. Именно для них Моцарт сочиняет в 1783 году драматическую Misero, о sogno о desto (KV 431), в которой некоторые критики сто лет назад усмотрели романтизм а-ля Верди, и трагические Речитатив и арию для баса Cosi dunque tradisci (KV 432). Для Алоизии были написаны блестящая выигрышная ария No, по, che поп sei сарасе (KV 419) и прелестная любовная жалоба Vorrei spiegarvi, oh Dio (KV 418). Заметим мимоходом, что некоторые из этих арий будут без зазрения совести вставлены в одну из опер Паскуале Анфосси 77 curioso indiscrete. Любимец венской публики, которая высоко ценила его приятную, изящную легкость, Анфосси написал небольшую оперу на либретто Кальцабиджи, у которого Моцарт взял свою Мнимую садовницу. В 1778 году Париж аплодировал Анфосси почти так же, как Пиччини. В те времена считалось совершенно законным включение в оперу какой-нибудь арии, заимствованной у другого музыканта. Даже Россини воспользовался этой традицией в Цирюльнике; и ни Анфосси, ни сам Моцарт не считали бестактным, что такие великолепные страницы, как Per pitta поп ricercate, своим сверкающим великолепием или волнующей серьезностью служат созданию поверхностного и вполне заурядного очарования Curioso.

Волнения и суета, в условиях которых Моцарт писал музыку в этот период, не повлияли на качество его творчества, переживавшего подъем. Наоборот, скрытый романтизм, признаки которого начали проявляться с некоторых пор, теперь утверждается и даже расцветает, в особенности это ощущается в обоих Квартетах, в которых фортепьяно заменяет вторую скрипку: соль минор (KV 478) и Ми-бемоль мажор (KV 493), характер которого очень близок к лирической прозе Жан Поля, а чувства похожи на те, что поэт выражает в Flegeljare или в Titan и даже в Квинтете Ми-бемоль мажор для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота (KV 452), которому Моцарт отдает предпочтение из всего созданного в 1783–1784 годы, столь богатые шедеврами. Случается, что музыкант даже не успевает закончить произведение до концерта, на котором его исполняют; это произошло в апреле 1784 года. Он сочинил для знаменитой итальянской скрипачки Регины Стринакки Сонату Си-бемоль мажор (KV 454), которую должен был играть вместе с ней. Но готова была только партия скрипки. Моцарт аккомпанировал ей на клавире с такой точностью и живостью, будто партитуры и не требовалось.

Леопольд Моцарт, который в 1785 году провел некоторое время в Вене, в своих письмах к Наннерль проявляет и гордость, и тревогу в связи с успехом сына. Он опасается его переутомления, которого не могут не вызвать эти гонки из одного дома в другой, расходы и хлопоты по перевозке клавира («С тех пор как я здесь, инструмент твоего брата переезжал по крайней мере двенадцать раз…»), легкомысленность Констанцы, у которой, несмотря на приличные гонорары мужа, всегда не хватало денег. Практический ум мудрого Леопольда подсказывал ему, что они могли бы отложить больше двух тысяч флоринов из всего того, что к этому времени заработал Моцарт, и, возможно, Вольфганг так бы и сделал, если бы прежде, чем начать экономить, ему не приходилось рассчитываться с кредиторами и платить самые кричащие долги.

Леопольд вместе с тем отлично понимал, что успех — существо капризное, зависимое от перемены вкусов, от любого нового увлечения публики, такой изменчивой и непостоянной. Поскольку Моцарт не делал ничего, чтобы подлаживаться под вкусы общества, задававшего тон и создававшего или разрушавшего репутации артистов, было маловероятно, что этот благоприятный период продолжится долго. Критики ругали все, что находили «необычным» в его сочинениях, писали о «тернистых путях» и «обрывистых скалах», через которые он тащит аудиторию, о «лабиринтах», куда слушатели отказываются за ним следовать. Сами термины, в которых формулировались упреки, выдавали, насколько была чужда венской публике эта новая форма выражения чувств, ставшая, сказать по правде, уже романтической. Вена весьма поздно подойдет к романтизму, если подойдет к нему вообще; она будет бойкотировать Шумана и Бетховена, потому что романтизм, заявляющий о себе у этих музыкантов и даже у Моцарта, по самому своему существу враждебен австрийскому характеру, добродетели легкости. О Моцарте можно сказать то же самое, что Ницше говорил о греках: они были легки в силу глубины; но эту глубину соотечественники и современники Моцарта редко бывали способны ощутить и оценить.