Марсель Брион - Моцарт

Я задаюсь вопросом, не является ли то рвение, с которым эта эпоха стремится маскировать проявления трагической повседневности, признанием того, что она страдала от нее, возможно, больше, чем какая-нибудь другая, чувствуя себя хрупкой, обессиленной стремлением к крайней утонченности; она знала также и то, что более уязвима, чем любая другая. Беспечность в этом случае — защитная реакция, способ укрыться от отчаяния. Пасторали Ватто, портреты Латура выдают одни глубокое разочарование, другие болезненную тревогу, выраженную гримасой, в которой застыла улыбка. Усомнившись в любви, сомневаются и в сладострастии, а меланхолия — это яд наслаждения. Эпоха рококо скрыла свою грусть под маскарадным костюмом галантных празднеств; она имитировала радость, которой больше не испытывала, хрупкое блаженство, которому сама эта хрупкость придавала привкус горечи.

Трудно, не испытывая некоторой неловкости, развлекаться анекдотом оперы Так поступают все, и еще труднее не оказаться потрясенным той душераздирающей красотой, которую Моцарт привнес в фарс Лоренцо Да Понте. Отбросим в сторону резонера и горничную — это естественное существо, свободное, простодушное, чей скептицизм в отношении любви происходит от ее наивной чувственности, не знакомой с волнениями страсти. Резонер Альфонсо хотел бы убедить всех любовников в том, что он не является исключением из общего правила; он прячет меланхолию под сарказмом легкой и жестокой иронии и не задумываясь разрушает счастье обеих влюбленных пар ради удовольствия доказать свою правоту. Он представляет собой «ученого» эпохи рококо, натуралиста, который держит людей за насекомых и препарирует их, разбирая по косточкам, как если бы они были машинами, неспособными страдать. Альфонсо наделен научным жестокосердием экспериментатора, которое также является одной из важных черт духа XVIII столетия. Он уже создал культ бога Разума, которому в этих обстоятельствах вполне готов принести человеческие жертвы. Строгой логике, которая должна доказывать справедливость его постулата, неведома жалость. Моцарт еще больше сгущает краски, которыми Да Понте нарисовал этого персонажа: он не какой-то пресыщенный скептик, «философ» новой рационалистической школы, для которого любовь — это иллюзия или болезнь, но своего рода печальный демон, который не успокоится, пока не превратит в ад тот земной рай, в котором жили все четверо влюбленных.

Пари заключено. Сам факт, что двое влюбленных и любимых молодых людей готовы обсуждать свою любовь и поставить ее под сомнение, является знаком некоей трагической неуверенности, слабого места в самой проблеме страсти, раз уж допускается, что она может быть выставлена напоказ. Молодые люди делают вид, что уходят на войну, затем возвращаются в живописном маскарадном облачении и ухаживают за своими невестами, которых оставили в слезах после нежных прощаний и обмена клятвами в вечной любви. Если, будучи достаточно ловкими и красноречивыми, они победят, Альфонсо выиграет пари; если девушки останутся непоколебимыми перед их поползновениями, глухими к попыткам их соблазнить, выигрывают они, а Альфонсо остается поруганным как хулитель любви. Было, естественно, условлено, что каждый будет ухаживать, одевшись в маскарадный костюм, за невестой своего друга, добиваясь того, чтобы девушка его полюбила, после чего неверные должны были быть уличены в слабости и легкомыслии. Каким бы ни был результат этого абсурдного испытания, естественно задаться вопросом: о каком счастье этих безупречных влюбленных могла идти речь, коли их любовь была глубоко отравлена, а то и убита самим испытанием?

Основная мысль этой истории предельно глупа, поскольку постулирует, что влюбленная девушка не сможет узнать под маскарадным костюмом человека, которого любит, и будет готова упасть в объятия незнакомого мужчины. Посредственность этой мысли не стоила бы того, чтобы об этом говорить, если бы сюжет оперы не определял ее место в трилогии страсти между Свадьбой Фигаро и Дон Жуаном. Какой смысл получает история этих влюбленных, нерешительных, смешных и недостойных того, чтобы их любили, и какое место занимают эти мужчины между Керубино и героем-любовником Дон Жуаном благодаря тому единственному факту, что они согласились подвергнуться испытанию?

Вывод прежде всего таков, что любовь может быть предметом эксперимента, но там, где ставят этот эксперимент, он неизбежно вызывает трагические последствия. Керубино и Дон Жуан кончают красиво. Земля разверзается, чтобы поглотить Бурладор, Жуана охватывает пламя, и развертывается большой парад ада, принимающего его в свое пекло. В противоположность этому Феррандо и Гульельмо станут жертвами пошлого демона Альфонсо, за вольтеровской улыбкой которого прячется дьявольская печаль: они не умрут, но будут жить без любви, лишенные уверенности, веры в идеал; и каким бы ни было счастье, которое они вкусят позднее со своими супругами, его интимность навсегда омрачена и отравлена воспоминанием о недостойной комедии, которую они разыграли.

Горькая печаль, которую отчасти скрывает божественно веселая, забавная, меланхоличная, юмористичная музыка, довлеет надо всей оперой, как зловещая тень; трагическая фатальность, которую привел в действие вызов резонера, лишь усилила глупую, преступную наивность, с которой оба молодых человека приняли вызов. Хотя Дорабелла и Фьордилиджи и не были сильными, энергичными натурами — это всего лишь слабые духом девушки, — находящиеся рядом с ними мужчины становятся смешными марионетками, вряд ли достойными того, чтобы их самозабвенно любили как в их естественном состоянии, так и в восточном облачении, которое они надели, чтобы соблазнять. Рядом с Керубино и Дон Жуаном эти герои оказываются незначительными и даже слишком глупыми, чтобы заслужить нашу жалость.

Пока невесты, верные отсутствующим женихам, их отталкивают, все идет хорошо; драма завязывается в момент, когда, вынужденные вести свою партию до конца, эти неосторожные молодые люди начинают играть на чувствительной струне, притворяясь буквально умирающими от любви. Этот обман приводит к тому, что любопытство, с которым девушки смотрят на обоих «албанцев», склонность к экзотике, увлечение всем тем, что приходит с Востока, характерные черты эпохи рококо, начинают постепенно переходить во все более нежное выражение чувств, перерастая, что совершенно естественно, в силу простого благородства сердца, в любовь, поскольку только «да» может вернуть к жизни умирающих от страсти. И не слабость легкомыслия, а сострадание совращает эти сердца. Какая чувствительная женщина смогла бы остаться равнодушной, видя, как у нее на глазах умирает человек, и зная, что она может легко вернуть его к жизни, согласившись на то, что ей советуют все, — добрый дядя, умудренный жизненным опытом, камеристка, преданная своим хозяйкам, и, наконец, собственное сердце, которое уже нашло в этом «албанце» некие странные чары?