Игорь Ильинский - Сам о себе

Следует сказать, что если Аким ясен, прост и убедителен у Толстого, то это вовсе не значит, что его так же просто и легко было сыграть на сцене.

Роль Акима – одна из самых трудных, над которыми мне приходилось работать в театре.

Прежде всего элемент проповеди «непротивления злу», свойственный этому персонажу, мог увести к мертвенному и бездейственному морализированию, к абстрактной праведности, к отрешенности от жизни и живых черт простых русских людей. Я сознавал, что неверно и убого видеть в Акиме юродивого разносчика христианских добродетелей. Аким виделся мне человеком наивным и мудрым, который живет «по совести», который сам себе строжайший судия, но который не станет навязывать другим свою веру. Так, к примеру, Аким не борется с сыном или, как у нас говорят, «за сына», он просто верит, что сын сам все поймет.

Мне хотелось показать Акима близким и понятным зрителю, очень земным и очень человечным. Я мечтал поэтически раскрыть в этом образе многовековой опыт трудовой жизни народа, показать в Акиме то лучшее, что свойственно простому русскому человеку.

Даже язык Акима с его бесконечными вариациями «тае» и «значит», вариациями, очень точно, по Толстому, выражающими многообразные и богатые чувства и мысли неграмотного, но мудрого русского крестьянина, представляет необычайные трудности для актера. Только в результате большой, сложной работы в речи Акима была достигнута та естественность и органичность, которые воспринимаются зрителями неотрывно от детски чистого немудреного характера Акима.

В эту роль я вложил любовь и большой труд.

Пожалуй, как ни в одной из ролей, в Акиме надо было найти меру , и прежде всего меру для его всегдашних «тае» и «значит» в различных степенях их выразительности. Ведь в одних местах роли они полностью выражают немудреную мысль Акима, в других – они служат поисками нужных слов, в третьих – являются привычной присказкой. Эти «тае» и «значит» могут отяжелить роль и стать несколько надоедливыми, если их не осмыслить в каждом отдельном случае. Весьма вероятно, что до сей поры я еще не полностью овладел всеми этими бесконечными и чудесными «тае» и «значит», в которых Лев Толстой исчерпывающе выразил простой душевный язык Акима, всю его народную мудрость и философию.

Внешность Акима также требует своей меры: излишняя «патриархальность», благообразие поведут к пейзанистости и сухому проповедничеству. Неряшливость, невзрачность также не идут к Акиму. И тут надо было найти свою золотую середину.

Работа над Акимом принесла мне уверенность, что ничего из наработанного, нажитого артистом в образе не пропадает даром. Я знал всю его жизнь – на сцене и за сценой. Поэтому для меня, как для актера, было важным свидетельство реальности, действенности моих видений. То, что было лишь в моей фантазии, то, что, казалось бы, не отразилось в прямом действии спектакля, все равно – я убедился в этом – переносится, передается зрителю. Доказательство этому я нашел в критической литературе о спектакле.

Успешный результат работы над ролью Акима вселил в меня уверенность, что любовь, внутреннее проникновение и душевное понимание того образа, который ты создаешь, не проходят мимо зрителей и внушают им те чувства и мысли, которые ты вкладывал в свою работу.

Полным антиподом роли Акима явилась роль Фомы Опискина, которую я сыграл в этот же театральный сезон 1956/57 года. Если роль Акима была не проста для актера своей простотой и ясностью, то роль Опискина была не проста сложностью душевных извилин, сложностью запутаннейших внутренних ходов этого образа Достоевского, как, впрочем, и всех других образов этого великого писателя. Надо сознаться, что к началу работы я не понимал всего значения этого образа и поэтому хотел отказаться от него. Мало того, я считал, что «Село Степанчиково» как литературное произведение утратило свое звучание в наши дни и что советскому зрителю это произведение, к тому же сильно пострадавшее в результате переделок для сцены, будет если не чуждо, то мало понятно уму и сердцу.

Я сознавал, что образ Опискина являет собой очень тонкую смесь русского Тартюфа с вибрионом своеобразного культа собственной личности. Да еще такого, который вырос из ничего, из полного ничтожества и невежества. Опискин был увлекателен своей живучестью, мерзким, ни перед чем не останавливающимся цеплянием за свою власть и свой авторитет на духовно завоеванном им кусочке земли, называемом «Степанчиково». Но я боялся, что все это не будет воспринято зрителем, что зритель не поймет, почему попросту не выгонят этого паразита, почему Фома властвует и издевается над помещиками, а помещики, хотя они и добры, как, скажем, Ростанев, но вряд ли и они заслужат расположение зала. Словом, зритель останется холоден, и идея Достоевского пройдет мимо него.

В какой-то степени я оказался прав. Отсутствие веры в образ, несоответствие моих внутренних данных для этой роли имели свое значение. Моей психике были чужды сложные садистическо-патологические ухищрения Опискина, его бесцельные и тупые подлости.

Если я брал резкие, злые краски, то образ выходил слишком грубым и прямолинейным. Если я применял мягкие, задушевные тона, то я утрачивал едкую злобу, елейную неискренность и образ получался добродушным. Трудность увеличивалась тем, что злобу и елейность надо было выкладывать крайне осторожно, чтобы они не были замечены Ростаневым и его мамашей.

В повести Достоевского у Опискина сложная биография. Был он когда-то шутом, приживальщиком, затем пробовал свои силы и на литературном поприще. От прошлого у него осталось гиперболически уязвленное самолюбие, а шутовство его также не могло пройти бесследно. Из шутов он сразу вылез в ханжи. Мстил всем людям, был болезненно самолюбив, но в то же время верил в себя как в личность. Вот какие сложности стоят перед актером, собирающимся сыграть этот образ. Они усугубляются, если зритель не знает повести, а поэтому и биографии Опискина, а Фома предстает перед ним уже в готовом и поэтому несколько непонятном виде.

Вместе с режиссером Л. А. Волковым я совершил ошибку. Я слишком «обинтеллигентил» образ.

В костюме и гриме на первых спектаклях Фома был несколько похож на мольеровского Тартюфа, было что-то в нем «нерусское». Об этом мне сказали, да и сам я почувствовал. С помощью Л. А. Волкова я начал видоизменять образ. Я стал делать Фому более простым, малограмотным человеком, только напускающим на себя взятую напрокат загадочность, ученость и елейную скромность. Я все более ощущал его едва сдерживаемое болезненно-раздраженное и безнадежно уязвленное самолюбие, проявляемое в нервных вспышках.

Я изменил и костюм Фомы. Халат, который я надевал в первом действии, согласно описанию Достоевского, я заменил русской шелковой рубашкой, подпоясанной шелковым же шнурком; в саду я надевал картуз, и образ начинал становиться более верным, более угаданным. Жаль, что, несмотря на, казалось, большое время подготовки спектакля, я исправил эти существенные ошибки в трактовке образа и костюме уже после десяти—пятнадцати первых спектаклей. Но лучше поздно, чем никогда. Теперь я уже играю эту роль с большим удовольствием, но работа над ней продолжается. Плохо, когда перед выпуском спектакля не ладится с гримом, костюмом. Следовательно, образ рождается на свет божий или, вернее, на свет театральный не вполне цельным и живым. Но актер должен быть оптимистом. И я верю, что и этот мой ребенок подрастет, обретет силы и заживет полной сценической жизнью.