Игорь Ильинский - Сам о себе

Великий Станиславский уже более полувека назад доказал, какое громадное значение для театра имеет ансамбль и коллектив, творящий в едином ключе, имеющий единые принципы и свое кредо, определяющие художественный вкус и манеру игры.

Даже в спорте, где интеллекта все же требуется меньше, чем в искусстве, воочию видно, как не сыгранны футболисты или хоккеисты, собранные из разных клубов, от разных тренеров.

Совершенно ясно, что хороший современный театр не может не иметь своего лица и направления, не иметь своей программы, своих ясных задач и художественных целей. Сработавшийся коллектив, уже имеющий свои традиции, берегущий их, чувствующий локоть товарища, имеющий своего художественного руководителя, выросшего из этого коллектива или создавшего данный коллектив, всегда имеет преимущество перед любым сборным, разноречивым, порой противоречащим друг другу составом, растерявшим свое кредо и свои художественные требования. В частности, Малый театр – это народная собственность, наподобие Третьяковской галереи или другой сокровищницы русского искусства. Эту сокровищницу необходимо беречь по-настоящему, внимательно относясь к его действительно ведущим и активным силам и возможностям, опираясь на них.

Хочется напомнить, какое значение имеет для театра своя школа. Одним из самых грандиозных достижений Станиславского было создание актерской школы, ведшей свою преемственность от лучших традиций русского театрального драматического искусства, от Щепкина и Ленского. Школа не ограничивалась, конечно, учебным заведением. Школа продолжалась в работах театра, отшлифовывая мастерство и единство критериев коллектива от мала до велика.

Пожалуй, самое главное место в жизни Станиславского занимало выращивание, бережное воспитание актера. Школа, им созданная, – школа не только русского театрального искусства, она имеет мировое значение. И когда в театре утверждается актер, это, на мой взгляд, признак настоящей, большой режиссуры.

К сожалению, многие наши ведущие режиссеры думают больше всего о внешних формах театра, забывая порой об актере. А ему так необходимо иметь друга-режиссера, который был бы неразрывно слит с ним в едином творческом искании. И это творческое единство, мне кажется, должно играть главную роль в нашей общей работе. Актер может предложить режиссеру свою трактовку образа, свое понимание идеи спектакля, и, если это помогает рождению сценической правды, они оба вместе, увлекшись, поведут за собой весь коллектив. В этом я вижу высшее мастерство при создании спектакля.

Один крупный режиссер недавно сказал: наш век – это век атома, век космоса и век режиссуры. Я согласен: век режиссуры. Но, смотря, как понимать ее! Я ее понимаю так: нужно кропотливо и вдумчиво работать вместе с актером, а не стараться всем своим творчеством выявить только свое «я», не стараться во что бы то ни стало обратить на себя внимание: «Вот-де мои находки, от которых замирает весь зал, вот как я необыкновенно талантлив и оригинален!»

Я верю в такой режиссерский театр, где в центре внимания находится актер. И не верю в театр псевдорежиссерский, где актерский талант подменяется режиссерскими выдумками, где отсутствие актерского мастерства маскируют музыкой и внешними «украшениями», где из-за обилия различных зрелищных приемов актер отходит на второй план.

Кстати, уж на что был «режиссерским» Театр Мейерхольда, но я напомню, что режиссер Мейерхольд принципиально назвал свой театр Театром актера, и уже только в дальнейшем театр стал носить имя своего основателя. Это ясно показывает, какое значение придавал Мейерхольд актеру на театре.

Громадные возможности смелых поисков дает нам «система» Станиславского. Сам Константин Сергеевич говорил, что настоящий актер тот, кто на основе его «системы» создает свою собственную. И в этом я вижу утверждение творческой свободы, когда «система» понимается не как догма, когда в душе актера происходит второе рождение этой «системы». В этом я вижу новое.

Но рядом с настоящим новым у нас нередко проскальзывает и псевдоноваторство. Мы так стремимся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его скорее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не консерваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть какой-то элемент новизны. При этом часто легко попираются великие традиции русского реалистического театрального искусства.

Мне хочется сказать несколько слов об извечной театральной условности и о развитии этой условности сегодня.

Целесообразное использование условности не противоречит основам социалистического реализма. В поисках реалистичности и достоверности сценических событий и действий режиссеры и художники должны остерегаться натурализма, или, как метко назвал Охлопков это направление, «подножного реализма».

Оформление истинно реалистического спектакля непременно отразит стиль автора, время и место действия пьесы. Но совершенно не обязательны натуралистические павильоны с потолками, задниками и горизонты с облаками, писаные декорации во всю сцену – словом, все это тяжелое, старомодное «правдоподобие», сводящееся, в лучшем случае, к стереоскопической картинности.

Театр, начав конкурировать в такой реалистичности с кино, для которого как раз органична именно подобная достоверность, только проиграет. Нужно оставаться верными себе и развивать специфику своей, театральной, условности.

У нас как бы существуют две тенденции. Одни считают, что зритель должен «забыть», что находится в театре, другие – наоборот, что нужно все время напоминать зрителю о том, что он в театре. Условные приемы в последнем случае иной раз берутся напрокат из японского или шекспировского театров. Ставится, скажем, плакат «лес», или дзанни приносят голубой ковер, трясут им, и волны ковра должны заставить зрителей думать, что перед ними море (так, например, делал Николай Охлопков в пьесе Погодина «Аристократы»). Но зачастую такие условные приемы на зрителей не действуют. У них остается лишь впечатление назойливой выдумки режиссера.

Мне кажется, нужно добиваться синтеза этих двух тенденций. Ощущение того, что я нахожусь в театре, не мешает мне, зрителю, быть увлеченным тем, что происходит на сцене, и проливать слезы по поводу развивающихся там драматических событий.