Игорь Ильинский - Сам о себе

Чрезмерное нагромождение, навязчивость «показов» часто ошеломляют актера и даже могут на долгое время травмировать его психику. Попросту говоря, обескуражить его, заставить его почувствовать себя бездарным человеком, неспособным овладеть ролью. Не приходится говорить, что подобное творческое самочувствие не послужит на пользу дела. Актер в таких случаях теряет ощущение своего достоинства как художник.

Настоящий режиссер-педагог стремится создать на репетиции такую атмосферу, когда сцена получается как бы сама собой. И незаметно подсказанная режиссером правда актерского поведения или сценическая ситуация пленяет и радует всех участников – творцов данной сцены.

Другими словами, речь идет об умении режиссера создать на сцене подлинно коллективный, творческий дух. Увлеченные работой участники и не замечают, кто именно открыл и решил эту сцену: актер или режиссер. Актер ли натолкнул режиссера на интересную мысль или режиссер помог актеру? Ведь если даже в основе был режиссерский «показ», то актер мог осветить его своим вдохновением, обогатить собственными эмоциями и актерской техникой. Во всяком случае, все участвующие творчески взволнованы и счастливы найденной сценой.

В дни моего кратковременного пребывания в Художественном театре мне пришлось быть на одной из репетиций спектакля, составленного из небольших комедий Сервантеса. Спектакль этот начинал ставить К. С. Станиславский, и я, к моему счастью, видел, как вел эту репетицию Константин Сергеевич.

Это была одна из первых репетиций за столом. К сожалению, я не помню точно всех подробностей. Речь шла об облике всего спектакля и конкретно о «Саламанкской пещере». Я отчетливо помню, что хотя Константин Сергеевич и возглавлял беседу, но в ней принимали участие все артисты, занятые в спектакле. Константин Сергеевич заставлял работать фантазию актеров и вместе с ними фантазировал о будущем спектакле, о сценической жизни действующих лиц и даже об общей форме и решении спектакля.

Речь могла идти о мелочах. В какой шляпе появляется герой? Что привлекло его внимание на рынке? Пришел ли он в пыльных сапогах или нет? Словом, все участвовавшие как бы роднились с героями Сервантеса, начинали жить их интересами, характерами, привычками. Весь актерский коллектив под руководством Константина Сергеевича свободно и импровизационно развивал то, что было только в намеке у автора. Детали жизни героев, характерные черты в их поведении делали их все живей и ближе актерам. Начинала возникать, воссоздаваться подлинная жизнь героев Сервантеса. Все участвовавшие беседовали совершенно непринужденно, подсказывали кое-что Константину Сергеевичу, а он добавлял свое к их выдумке. Словом, это было дружное, коллективное творчество.

В отличие от Мейерхольда, у которого бывал часто диктаторский метод проведения репетиций, Станиславский, оставаясь руководителем и главным рулевым постановки, удивительно тактично и дружески вел всех исполнителей к творческой активности и самостоятельности. А что может быть ценней и ярче того, что рождено самим актером, а не взято напрокат или же продиктовано, пусть даже самым гениальным режиссером, и что для актера будет все же чужим, а не своим?

Чаще всего режиссер должен так умело руководить актером на репетиции, чтобы он сам нашел и сыграл сцену. И в любом случае, сам ли актер блестяще сыграл на репетиции кусок роли, предшествовал ли этому «показ» режиссера, на спектакле все это сценическое богатство – все детали роли, все фазы постепенного развития образа, – все это безраздельно принадлежит актеру. И вы, зрители, часто забывая о режиссере, работа которого скрыта за театральным занавесом, награждаете горячими аплодисментами актера, в игре которого талантливо материализовались мысли режиссера и ценнейшие находки, осенившие его в бессонные ночи, проведенные над подготовкой спектакля.

Но вот актер, ставший режиссером, начинает делать замечания своим товарищам-актерам и просит их либо довольствоваться более тонкими и жизненными красками, либо страстнее и ярче акцентировать некоторые места роли. Он, как актер, легко замечает в их игре привычные штампы, профессиональные, но ставшие уже ремесленными приемы, проверенные на практике в ряде ролей (мастерство, мол, проверено!).

Такой актер-режиссер настойчиво стремится снять все привычные «штампища», штампы и штампики, заменить их новыми, свежими приемами и находками. Он просит участников спектакля поверить в свои разнообразные актерские возможности.

Вместе с тем пытливый режиссер актер начинает замечать, что и он сам не свободен, как актер, от подобных штампов и уже набивших оскомину приемов и сам он, работая над новой ролью, должен по своим рецептам и советам совершенствовать свое собственное актерское мастерство. Но уже на основании своего режиссерского, а не актерского опыта. Вот что приобретает актер, становящийся режиссером. Режиссерский опыт обогащает его как актера.

Вот почему Мейерхольд говорил, что достаточно талантливый актер, становящийся режиссером, подымается на более высокую ступень актерского мастерства. Используя новый опыт, приобретенный в режиссерской работе, он ставит перед собой, как актер, новые, более сложные творческие задачи.

Если же о чувствует, что как актер безнадежно отстал от своих же режиссерских требований, то он невольно остывает к актерской работе и всецело отдается режиссуре. И об этом тоже говорил Мейерхольд.

Все это я ощутил на себе по завершении первых режиссерских работ. Должен признаться, что мне было трудно играть в моих же постановках. Недаром я так и не сыграл Джозефа Сэдли в «Ярмарке тщеславия» и Шарля Бовари или Омэ в «Госпоже Бовари», которых предполагал играть. Но тут были и другие причины. Мое внимание целиком было устремлено на режиссуру, мне было трудно оторваться от нее и погрузиться в свою актерскую работу, внимание невольно раздваивалось, да и времени на это не хватало. В дальнейшем в «Любови Яровой» я все же сыграл профессора Горностаева в своей постановке, но чувствовал, что я прежде всего не нашел организационного метода такого совместительства. В «Ревизоре» я уже чувствовал себя уверенней, не смущался, что на репетициях у меня что-то порой не получалось, и не стеснялся тратить время на себя, как на актера, нуждающегося в достаточном количестве репетиций. Все это приходило с опытом, а также со спокойной атмосферой репетиций, чего иной раз и не хватало.

Но, несмотря на ряд сложных условий и непоследовательных случайностей в моей режиссуре, я пришел к глубокому убеждению о значении главных и решающих факторов режиссерской работы. Этими факторами являются: могучая сила и значение ритма и сквозного действия. Силу сквозного действия я осознал и раньше, как я уже писал, в актерской работе. Силу ритма актерски я ощущал интуитивно, не вполне осознанно, и окончательно убедился в его могуществе в первых же режиссерских работах.