Игорь Ильинский - Сам о себе

Что такое ритм? Закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т. п.). Ритм присущ различным явлениям природы. Он ощутим в дыхании и движении живого существа; он ощутим и в природе: смена дня и ночи, строение кристаллов, морской прибой. Отражая существующий в природе ритм, формируется и ритмический строй художественных произведений. В ритме движений тела и в ритме речи актер выражает свое внутреннее движение. Чувство ритма дает нам, актерам, возможность согласовывать наши переживания в стройной гармонии с их внешними выражениями. По мнению поэта Андрея Белого, ритм является «естественной напевностью души». Ф. Комиссаржевский добавляет, что мы удостоверяем наличность ритма в движениях, звуках и в речи в том случае, когда «поет душа», и человек выражает в них движение своей душевной мелодии. Мне кажется, что можно сказать: ритм – это внутреннее, душевное движение всяческого проявления жизни.

Все живое ритмично. Мы, сообразно нашему собственному, индивидуальному ритму, воспринимаем ритм вселенной в заходе солнца и луны, в ритмичном чередовании зимы, лета, дождей, бурь, дуновений ветров, смены растительности в природе.

Природа как бы дышит и живет в разнообразных ритмах. Живет в своем ритме большой город. Несутся по улицам машины, переливаются, гаснут, вновь зажигаются, мелькают огни реклам, спешит толпа. Но каждое живое существо в этой толпе живет в своем ритме и по-своему воспринимает этот ритм города.

Если мы творим организованную нами жизнь на сцене, то творцы этой жизни – автор, композитор, режиссер, актер – все вместе предлагают зрителю, каждому, живущему в особом ритме, свой единый, созданный этими творцами ритм на сцене. И каждый из зрителей должен жить этим предложенным ему со сцены ритмом.

Ритм этот есть в спектакле, в акте, в отдельной сцене. А каждый из актеров живет в своем ритме, гармонично сочетающемся, согласно воле творцов этих ритмов, с общим ритмом на сцене.

Если нет музыкально-ритмического построения спектакля, то в спектакле нет жизни. Как нет никакой вообще жизни без ритма.

В таком спектакле будет существовать только одна форма или только одно неоживленное, безжизненное содержание рядом с формой, но никогда не слитое с формой посредством великой силы ритма. Без ритма не может быть создана и атмосфера спектакля. А без ритма и атмосферы спектакля нет истинного художественного произведения сценического искусства.

Очень часто и режиссеры и актеры, как талантливые художники, создают бессознательно ритмический спектакль, они не заостряют своего внимания на ритме, и спектакль и без этого заострения получается живой и убедительный. То же самое можно сказать и о сквозном действии. Были мастера, были актеры, которые инстинктивно и интуитивно несли в своих ролях сквозное действие и сверхзадачу, не зная еще, что это за сквозное действие по Станиславскому. Так же бессознательно ритмичны настоящие, талантливые, живущие на сцене актеры. Большинство актеров, которые поняли значение сквозного действия в «системе» Станиславского, в дальнейших своих работах всегда сознательно стремятся сохранить в роли и нести в ней сквозное действие. Актеры понимают, что нести сквозное действие на сцене – это не значит о нем все время думать. Это значит дать ему место в своем творческом сознании, сделать его живой подосновой всего своего сценического поведения. Точно так же актер не должен все время думать о ритме, скорее он должен его чувствовать, но при работе над ролью он должен выстраивать роль, сознательно относясь к необходимости найти ритм для роли в целом, для каждого куска, каждой сцены роли, найти музыкально-ритмическое построение куска, найти внутреннее дыхание жизни сцены, монолога, дуэта. Грубо говоря, сцена диалога или дуэта может ритмично звучать и ритмично строиться, как ряд ударов рапир, или как воркованье голубей, или как тяжелые удары вбивания в голову партнера своих словесных доводов, как ряд взрывов друг против друга и волн умиротворения.

Слова и движения актеров должны сочетаться в найденном и верном ритме так же, как слова и движения в свою очередь ритмически сочетаются с эмоциями и настроениями актера, выраженными в действии.

В последнее время режиссеры-начетчики метода физических действий на сцене убирали и снимали «настроения» и «переживания» у актеров. Неверно это! Могут быть у актера и переживания и настроения, и слава богу, если будут. Но они должны быть введены в действие. Когда-то К. С. Станиславский требовал их от актера.

Все возможно на сцене для актера, если это делается им целесообразно и убедительно.

Станиславский на своем примере жизни и творчества показал нам, что он всю жизнь учился и совершенствовал свою «систему», всегда увлекаясь новыми своими открытиями. Его последователи подчас забывали великие его старые открытия. Но эти открытия уже взял на вечные времена на свое вооружение не только русский, а и мировой театр. И главное, чему надо учиться у Станиславского, – это верности беспрестанным поискам и страстному движению вперед, а также его ненависти к штампам и окостенению.

Увлекшись режиссурой, я стал более требователен к тем режиссерам, с которыми мне пришлось работать уже только как актеру. Меня стало очень многое не удовлетворять в их методах, в их решениях и предложениях. Я невольно не столько самоуверенно, сколь просто уверенно думал, что было бы можно решать сцену или даже весь спектакль, в котором я репетирую как актер, совершенно иначе и, с моей точки зрения, интересней. И это, пожалуй, мешало работе, хотя я, конечно, не вступал ни в какие творческие споры или бессмысленное критиканство. Просто мне была нужна неоспоримая и убедительная помощь более сильного художника, чем я сам, и только с таким художником-режиссером я хотел работать как актер. В силу этого я еще более стал тянуться к режиссуре. Но я твердо уяснил для себя, что я буду работать только над теми произведениями, которые меня увлекают и по поводу которых я могу сказать свое собственное слово. И не столько могу, сколько, вернее, не могу не высказаться.

Несмотря на такие жесткие требования к своим будущим работам, как раз в это самое время появились увлекающие меня планы.

Я предлагал театру в лице нового директора целый ряд интересующих меня работ. В эти мои творческие желания я посвятил не только директора театра, но и читателей «Вечерней Москвы», где в декабре 1967 года об этих увлекавших меня планах было напечатано в данном мною там интервью: «Месяц в деревне» (к юбилею Тургенева), «Женитьба Фигаро» Бомарше, «На всякого мудреца довольно простоты» или «Лес» Островского, «Свадьба Кречинского» и «Дело» Сухово-Кобылина, новая пьеса Полякова «Да здравствует король!». Однако ни одно из этих моих предложений не было принято.