Игорь Ильинский - Сам о себе

Я получил первый наглядный урок разницы в примитивной технике игры кинематографического актера на крупных и общих планах. Эта разница не ощущалась в театре, но в дальнейшем я понял, что и в театре могут быть «первые планы». Это бывает в том случае, когда все внимание на сцене для зрителя сосредоточивается на одном актере. Это сосредоточение достигается всеми имеющимися средствами театра и режиссера: светом, мизансценой, вниманием партнеров, акцентированием на данном первом плане и пр. Самый крупный актер может оказаться бессильным на сцене, если он вздумает играть одними глазами или пользоваться тончайшими нюансами интонаций на фоне передвигающихся в это время партнеров, к тому же не будучи соответственно освещен, или в том случае, когда от него будет отвлечено внимание зрителей. Оказывается, что эту простую истину не всегда знают и оценивают молодые актеры. Я. А. Протазанов на первых же порах своей работы учил меня «чувствовать на лице свет», «находиться в свете», «быть более выразительным в жестах и движении на дальних планах и при массовых сценах». Эта, казалось бы, примитивная техника кинематографического актера бывает полезна и на сцене театра. Но как много даже опытных актеров проходят мимо этих золотых кинематографических правил.

Пробуя себя в кино и начиная увлекаться результатами таких проб, я все же все свои творческие силы и внимание обратил на репетиционную работу с Мейерхольдом в «Лесе» Островского.

На первых же беседах Всеволод Эмильевич очень красочно рассказывал об образе Аркашки Счастливцева. «Мне представляется, – говорил он, – что Аркашка идет по лесным дорогам и полевым тропинкам в черной, плоской испанской шляпе, какие бывают у тореадоров и которую он прихватил из театрального гардероба. Небольшой узелок с платьем, башмаками и парой суфлерских экземпляров он несет за спиной, идет он совершенно голый, босой, с лопухом в виде фигового листа, рукой, помахивая зеленой веткой, отгоняет мух и оводов».

Конечно, он не предлагал осуществить такой костюм, но образно это было очень интересно. Пьеса «Лес» была разбита на тридцать три эпизода. Каждый эпизод имел свое название, которое появлялось на экране над конструкцией. Названия были произвольные и сочинены Мейерхольдом. Из них вспоминаю: «Алексис ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз», «Люди мешают, люди, которые власть имеют» и другие. Конструкция представляла собой узкий мост-дорогу, которая шла сверху, подвешенная на тросах, полукругом вниз и как бы продолжалась уже на сцене. Несчастливцев и Счастливцев встречались на верхней площадке начала этих мостков и постепенно из эпизода в эпизод спускались по этой дороге до входа в усадьбу Гурмыжской. На сцене ставились нужные для эпизодов детали: веревка для развешивания белья, различная нужная по ходу действия мебель и реквизит, которые устанавливали в полутьме во время кратких перерывов между эпизодами действующие лица и обслуживающий персонал. Спектакль сразу начинался со сцены встречи (вторая картина второго акта у Островского), которая была разбита на ряд эпизодов. Перемена света обозначала начало следующего эпизода. Эпизоды встречи Несчастливцева и Счастливцева перемежались такими же сравнительно короткими эпизодами, которые шли на самой площадке сцены. Это были сцены из первого акта у Островского (чтение письма и пр.). В это время «мостки-дорога» оставались в полутьме, как и фигуры Несчастливцева и Счастливцева, которые подготовлялись к следующему эпизоду. Когда начинался эпизод наверху, на дороге, то в полутьме оставалась сама сцена. Таким образом проходил первый акт. Во втором и третьем (последнем) актах эпизоды чередовались на самой сцене, а мостки были использованы для взбега Аксюши, когда она хочет броситься в воду, для прятания Аркашки, для последнего ухода Несчастливцева и Счастливцева.

Перемонтировкой текста Островского Мейерхольд дал почин для вольного обращения с классиками, что нельзя признать, конечно, правильным. Такая бесцеремонность может быть оправдана лишь как эксперимент: как принципиальное желание Мейерхольда показать возможности новых форм для современной драматургии, сменой эпизодов подхлестнуть и активизировать действие, перенести в театр некоторые особенности и приемы кинематографа. Не дать театру отстать от нового искусства – кино. Политически, социально заострить и по-современному решить классические произведения. Последнее было самым значительным принципиальным шагом Мейерхольда и по сей день является задачей советского театра при постановке классиков.

Известно также всем, что, с другой стороны, слишком вольное обращение с классиками породило массу вульгарных постановок как в столичных театрах, так и на периферии. Мейерхольда можно было справедливо упрекать за многое при постановке классиков, но что можно было сказать про ту моду на безобразия, которая в этот период охватила многие режиссерские работы, постановки классических пьес, начиная с эйзенштейновского «На всякого мудреца довольно простоты», где реалистические персонажи Островского были заменены клоунами со злободневными именами, которые кувыркались и двигались на проволоке, и кончая изменившим своим традициям Малым театром, в котором и сам Мейерхольд хотел видеть академические образцы в трактовке классики.

Во всех дальнейших работах Мейерхольда над классической драматургией, будь то «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» Грибоедова (так предпочел назвать Мейерхольд грибоедовскую пьесу, взяв за название первый вариант Грибоедова), «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, «33 обморока» (Мейерхольд чеховские водевили «Юбилей», «Предложение» и «Медведь» соединил в один спектакль) – во всех этих спектаклях был перемонтирован текст, использованы старые авторские варианты и вставки из других произведений тех же авторов, вводились новые персонажи и вставные сцены. Часто это было очень талантливо, ярко и впечатляюще. Но еще чаще Мейерхольд изменял автору, насилуя и излишне осовременивая его, когда на основе авторского произведения создавал уже свое, новое, мейерхольдовское произведение.

Зрители, которые хотели увидеть в театре «Ревизора» Гоголя, не читая раньше этого произведения, могли иметь совершенно превратное понятие о гоголевском шедевре, посмотрев мейерхольдовский спектакль. По существу, правы были те зрители, которые говорили:

«Пойдем посмотрим, что сделал Мейерхольд из Гоголя» или «Что он сотворил из Грибоедова». Над драматургом превалировал режиссер – Мейерхольд.

В этих постановках наряду с вымученным, надуманным оригинальничанием было так много талантливых выдумок, истинных находок, так много интересных, правильных решений, что, как мне кажется, все это во многом оправдывало ряд экспериментов.