Клод Лелуш - Баловень судьбы

Съемки «Одной за всех» были для меня длительной передышкой, необходимым глотком кислорода, хотя комедию зачастую снять не легче, чем серьезный фильм. Но эта комедия была еще и волшебной сказкой, потому что именно так я вообразил себе приключения молодой женщины с борта «Конкорда». Я даже хотел посвятить свой фильм… «незнакомке, подсказавшей мне эту историю». Историю, которую, в конечном счете, я полностью придумал, чтобы мне интересно было ее снимать. Ну да разве это так важно?

Кино, кино… Кино, которое я так любил всю свою жизнь, которым я жил еще прежде, чем начать им зарабатывать, которое одновременно — столетний старец и неугомонный подросток переходного возраста, movie-business [80] Кинобизнес (англ.). и великое искусство, — кино не перестает меняться. Словно постоянно находясь под угрозой исчезновения, оно трансформируется, приспосабливается к враждебной окружающей среде и выживает вопреки и назло всему. Благополучно пережив изобретение телевидения и повсеместное распространение видео, в последнее десятилетие XX века оно совершило самый крутой вираж за все время своего существования. Ведь до недавнего времени все кино можно было, в общем, поделить на две большие категории: entertainment [81] Развлечение (англ.). и авторское кино, иначе говоря, кино продюсеров, призванное лишь увеселять публику, и кино, создаваемое для того, чтобы заставить зрителя думать, донести до него какую-нибудь идею. Оба этих течения утвердились сразу же после появления на свет седьмого искусства. С одной стороны, американские воротилы и их европейские коллеги развивали киноиндустрию, базирующуюся исключительно на чистой развлекательности, создаваемую на потребу масс с одной, единственной целью — получить максимальную прибыль. С другой — некоторые кинематографисты — как правило, европейцы, — понимая, каким мощным проводником идей может стать кино, предпочли поставить его на службу мысли, политической или философской, в результате чего постепенно сложилось понятие авторского кино.

Почти целое столетие эти два течения более или менее мирно существовали друг с другом, и каждое имело своих верных почитателей и восторженных поклонников. Но телевидение спутало все карты. На маленьком голубом экране телезрители нашли великие страсти и чувства, хорошо знакомые им по кинофильмам, но заодно — столкновения мнений, документальные ленты, политические обзоры, интеллектуальные споры. В результате — они повзрослели, стали разборчивее и требовательнее. Мало-помалу они осознали убожество иных чисто развлекательных фильмов, а также познали разочарование от иного интеллектуального кино. И, устав оттого, что одни обращались с ними, как с поздними детьми, а другие — как с прилежными учениками, они стали требовать фильмов одновременно развлекательных и умных. Отныне киноиндустрия только и делает что воспроизводит университетские лекции на кинопленке. Зритель конца нашего века — и начала следующего, — заплатив деньги за билет, ждет, чтобы его развлекли, взволновали, посмешили, но также и чему-то обучили. Он хочет, чтобы ему помогли забыть о суете обыденной жизни, заставив при этом размышлять о чем-то серьезном. И все это — в пропорциях, которые должны быть очень четко продуманы, чтобы фильм понравился.

Возможно, пришедшая мне на ум параллель покажется слишком смелой, но все же: кинозрители с их новыми запросами в некотором смысле напоминают мне автомобилистов (кстати, обе индустрии, что интересно, возникли одновременно). До сравнительно недавнего времени семейный микроавтобус, джип и спортивный кабриолет имели каждый свое четкое предназначение и соответствовали определенному «амплуа» — отца семейства, воскресного искателя приключений или донжуана, — в котором и выступал их владелец. Но теперь автомобилисты хотят «синтетических» машин, и лучше всех продаются те, которые объединяют все предназначения. Нынешний водитель желает получить автомобиль, в котором смог бы ездить с семьей и большим количеством вещей, который обладал бы лучшими качествами гоночных машин и в котором бы он смотрелся наилучшим образом, разъезжая в одиночку.

Зрители тоже хотят «фильмов-вездеходов». И новое кино родилось в ответ на эти новые требования. Во главе этого новаторского движения стоят англичане. Благодаря таким фильмам, как «Монти Пайтон», «Виртуозы», «Меня зовут Джо», «Каменный дождь» и др., молодому кино по ту сторону Ла-Манша удалось возродиться на обломках старого. Оно смогло совершенно невозможным образом сочетать смех и жестокую социальную реальность страны, разоренной из-за закрывающихся заводов и охваченной трагедией безработицы. И при всем этом в нем сохраняется изящный английский юмор, например, в таких фильмах, как «Четыре свадьбы и одни похороны», «Друзья Питера» или «Внезапно в Ноттинг Хилл». И если сегодня британская кинематография находится на таком взлете, то это в первую очередь потому, что в ней впервые был осуществлен синтез кино зрелищного и авторского. И потому, что у англичан это получилось лучше, чем у их конкурентов. К тому же, положа руку на сердце, можно добавить, что английский язык, безусловно, стал для них дополнительным преимуществом. Эта «новая «Новая волна», пришедшая из британского кино, ясно демонстрирует, чем будет — и чем должно быть — кино завтрашнего дня: гармоничным синтезом развлечения и культуры, в котором последняя будет тонко закамуфлирована первым наподобие многослойных сладостей — откусишь кусочек шоколада и ощущаешь на языке вкус ванили. Что же до режиссеров третьего тысячелетия, то они должны быть одновременно и комедиантами, и творцами фильма.

Лично меня это радует. Во-первых, потому, что при таком положении вещей зритель остается в выигрыше в той мере, в какой фильмы неизбежно должны становиться качественнее. А во-вторых, потому, что я вот уже сорок лет более или менее сознательно стараюсь объединить в своих фильмах развлекательность и рефлексию. И именно за это меня уже сорок лет ругают: сторонники развлекательного кино упрекают меня в том, что я снимаю авторское кино, и наоборот. С самых первых моих фильмов меня не желают признавать ни как комедианта, ни как их творца. Поэтому-то меня и не понимают критики и многие зрители. Отсюда — непримиримый спор между моими восторженными почитателями и неустанными очернителями. И все это потому, что я всегда внутренне склонялся к авторским фильмам, которые при этом — зрелищны. Равным образом меня долго критиковали за мой кинематографической стиль, упрекая в том, что от резкой смены планов у зрителя начинает кружиться голова. Однако сегодня мне кажется, что именно благодаря этому стилю я оставил свой след в киноискусстве: в фильме «Розетта», получившем в 1999 году Золотую пальмовую ветвь в Каннах, планы меняются буквально без остановки. В «Ведьме из Блэр», имевшем огромный успех в том же году, камера без устали перемещается вверх и вниз, взад и вперед. И таких примеров можно привести множество. Я совершенно не огорчаюсь, что теперь все превозносят то, за что в течение сорока лет ругали меня, напротив, я радуюсь при мысли, что мое упрямство было вполне оправданным, что то неосознанное упорство — ибо я поначалу не задумывался, почему я так делаю, — с каким я переплетал кино авторское и развлекательное, вполне вписалось в общую линию развития современного кино. Это новое кино, заметим кстати, имело давнишних и блестящих предшественников. Что снимали Карне, Ренуар, Дювивье и многие другие, как не развлекательные интеллектуальные фильмы? И их фильмы, как и все остальные, в которых забавное сочеталось с глубокими размышлениями, всегда нравились мне как зрителю, чем объясняются подсознательные установки в моих собственных картинах. «Ни Джеймс Бонд, ни Дюрас в чистом виде» — таков бы мог быть мой девиз. Нынешний «fin du siиcle» мне по вкусу — он возвещает наступление эры фильмов, в которых идеи идут рука об руку с игровым началом.