Арсений Гулыга - Гегель

Как все схемы, она страдает натяжками. По-настоящему Гегель знал только голландскую и немецкую живопись (он их отождествлял). С византийскими и итальянскими мастерами философ был знаком в основном по литературе. В угоду схеме «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, которую он неоднократно лицезрел в Дрездене, в отношении колорита Гегель ставит ниже картин голландцев. А овладение колоритом, линейная перспектива, передача движения, по Гегелю, служат важнейшим признаком прогресса в живописи.

Краски в картине должны слиться в единое целое. Здесь Гегель опирается на авторитет Гёте, учение о цвете которого было величайшим теоретическим предвосхищением последующего развития искусства живописи. Раньше, чем живописцы вдохновились задачей воспроизведения всей сложности реальных цветовых отношений, Гёте на страницах «Очерка учения о цвете» решал эту проблему. Он сформулировал аксиому современной живописи: окраска вещей есть цветовое соотношение между ними. Он подробно описал физиологическое и эстетическое воздействие цвета как такового: желтый цвет производит теплое и приятное впечатление, синее вызывает в нас чувство холода и уходящего вдаль пространства, красное настораживает и возвеличивает.

Гегель убежден, что живопись развивается в сторону свободы видимости, которая «больше не связана с образом как таковым, ей разрешено самостоятельно отдаваться игре сияния и отблесков, волшебству светотеней, самих по себе». Уничтожение в этой игре пространственности превращает ее в музыку, в искусство, которое непосредственно обращено к самому чувству. Музыка живет в сфере, совершенно противоположной архитектуре, и все же Шлегель был не так уж не прав, сопоставляя эти два вида искусства. И там и здесь действуют законы гармонических соотношений, которые могут быть строго исчислены. С поэзией музыку роднит один и тот же чувственный фундамент — звук. Меньше всего сходство у музыки со скульптурой. Скульптор выявляет вовне, выставляет то, что уже дано в представлении. Композитор творит в свободной стихии внутренней жизни. Как художник он «свободен от содержания».

Речь, правда, в данном случае идет о самостоятельной, инструментальной музыке. Другая ее разновидность — аккомпанемент, музыка, связанная с текстом, с практическими устремлениями человека. С песнями шли в бой спартанцы, боевые трубы воодушевляли гезов, и нельзя представить себе французскую революцию без «Марсельезы». Итальянская публика в опере во время менее значительных сцен болтает, ест и даже играет в карты, но все затихают, когда начинается исполнение выдающейся арии, немцы же, но мнению Гегеля, — немузыкальные педанты, их больше всего интересует судьба оперных принцев и принцесс, и они досадуют, когда пение мешает пониманию текста.

Двум типам музыки косвенно соответствует два типа исполнения: виртуозное воспроизведение и импровизация. Во втором случае исполнитель поступает как художник, он творит, дополняя, углубляя, одухотворяя написанную музыку. Так, Россини облегчает и в то же время затрудняет задачу певцов, нередко предоставляя им свободу сотворчества.

В инструментальной музыке искусство впадает в «необъяснимую субъективную сосредоточенность»; тон сам по себе бессодержателен, для сохранения содержания музыка нуждается в тексте, в искусстве слова, то есть в поэзии. Это третье романтическое искусство, «снимающее», то есть объединяющее на высшем этапе живопись и музыку. Поэзия в состоянии выразить не только субъективную проникновенность, но и своеобразие внешнего бытия. На место чувственных форм она выдвигает духовные.

Еще Гердер, полемизируя с Лессингом, подметил, что автор «Лаокоона» не чувствует принципиального различия между живописью и поэзией. Знаки, которыми пользуется изобразительное искусство, основаны на свойствах изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, это членораздельные звуки, общепринятые символы, не имеющие ничего общего с предметом, который они обозначают. Другими словами, действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием мышления и языка.

Гегелю это известно, и он дает поэзии совет держаться середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно конкретной телесностью. Но подлинное художественное творчество для Гегеля чувственно-конкретно. Поэтому для него «поэзия раскрывается как то особое искусство, в котором одновременно искусство само начинает распадаться».

Поэтическое (более древнее) сознание Гегель противопоставляет (возникшему позднее) прозаическому, которое хотя и оперирует языком, требует мастерства, но находится уже целиком или частично за пределами художественного творчества. Один пример искусства прозы — историческое описание — мы рассмотрели в предыдущей главе, другой пример — красноречие. Оратор обращается не только к разуму аудитории, но и к ее чувству, его задача не только доказать свою правоту путем строгих умозаключений, но возбудить страсть, увлечь за собой. И все же это не искусство, не поэзия. Ибо произведение искусства не преследует никакой другой цели, кроме создания прекрасного и наслаждения им, «художественная деятельность не есть средство в отношении результата, вне ее находящегося». В красноречии мастерство выполняет функцию вспомогательной деятельности, цель в собственном смысле не имеет отношения к искусству. Оратор всегда учитывает место, где он выступает, степень образованности, способность восприятия и характер слушателей, чтобы не упустить желаемого практического результата.

Призывая поэзию остерегаться цели, лежащей за пределами искусства и чистого художественного наслаждения, Гегель приближается к Канту с его теорией незаинтересованной красоты и удаляется от исходной своей посылки о красоте как форме истины. Поэзия и проза для Гегеля — антиподы. «В прозе выделяется не образ, а смысл как таковой, становящийся содержанием: благодаря этому представление превращается в голое средство, чтобы довести содержание до сознания... В качестве закона для прозаического представления мы, с одной стороны, можем выставить верность, а с другой стороны — отчетливую определенность и ясное уразумение, между тем как метафорическое и образное вообще до известной степени всегда неотчетливо и неверно». Вслед за Шеллингом Гегель характеризует поэтическое произведение как «бесконечный организм», проза же всегда однозначна.

Гегель, правда, замечает, как рождается и набирает силы новый вид искусства — художественная проза. Он называет роман «современной буржуазной эпопеей», но не делает его предметом детального анализа. Это не случайно. Развитие художественной литературы, достигшей высокого уровня в XIX и XX веках, убедительнее всего опровергает тезис Гегеля о гибели искусства. Правда, литература — особый вид искусства, она существует на его границах, то переступая их, то снова к ним возвращаясь. Первоначально литературное и научно-философское творчество слиты воедино: диалоги Платона — это памятники и науки и искусства. В новое время художественная литература выделяется как нечто самодовлеющее. Но в новейшее время происходит «отрицание отрицания», в наши дни снова возникает своеобразный симбиоз научного (гуманитарного) знания и искусства. Многие современные литературные произведения имеют и художественную и теоретическую ценность. И надо сказать, что в эпоху Гегеля эта проблема вставала перед его оппонентами-романтиками. Их интерес был прикован к судьбам романа (отсюда и название направления — «романтизм») как к универсальной форме искусства. Заглядывая в будущее, они предрекали не гибель искусства, а его расцвет на путях взаимного сближения литературы и философии.