Мария Барр - Перечитывая Мастера. Заметки лингвиста на макинтоше

Возвращаясь к вопросу об авторстве нельзя не отметить, что заинтересованность в этом романе «двух ведомств» чрезвычайно высока, это означает, что ни одно из «ведомств» не претендует и не может претендовать на концепцию этого исторического повествования, сложного и мистического по своей природе. Это означает, что Воланд, выступая в роли повествователя, к созданию этого романа отношения не имеет, другое дело – к судьбе. Спасти роман – значит не только перевести его из нематериальной, не вещной формы в вещную. Это означает и то, что роман получает завершение не без участия Воланда. А как может быть иначе на пространстве нового атеистического государства? Какая сила еще может это осуществить в Москве? Незаконченное произведение не может увидеть свет – в буквальном и переносном смысле.

Визит князя тьмы накануне Пасхи в Москву «спланирован» по многим причинам, среди них одной из главных является «развязка романа» Мастера. Более удобного случая не подобрать: накануне Пасхи прощают покаявшихся грешников, это определяет судьбу Пилата. Но простить Пилата без завершения романа нельзя. Роман ассимилируется с жизнью, с историей, он уже врос в вечность.

С другой стороны, Мастер обречен в этом мире, ему нет дороги обратно ни в подвальчик, ни в творчество. Судьба его должна быть устроена. Для разрешения этих чрезвычайно сложных коллизий, которые сложилась в романе и в жизни, необходимо чудо. И оно происходит.

Его история переплетается с судьбами героев, она неотделима от судеб Мастера, Маргариты, Бездомного-Понырева. Роман о Пилате становится тем стержнем, который держит всю сюжетную архитектуру. Иными словами, именно этот роман и становится главным героем сложного целого произведения с его системой зеркальных отражений в сюжетных ходах московских и исторических глав.

В развязке романа принимают участие оба «ведомства». Дописывается роман уже в вечности: Маргарита, Мастер отпускают своего героя, которого уже ждет Иешуа. Вторжение жизни в роман - творение истории посредством слова, и романа в жизнь, зыбкие и неустойчивые границы творчества и жизни, выдумки, фантазии и действительности переносят проблему авторства в эстетическо-философский аспект. Она гораздо значимее, нежели вопрос об авторстве. Она перерастает в вопрос о природе и назначении искусства.

Что есть гениальное произведение, и как могут сложиться отношения его с действительностью и со временем, и как оно формирует действительность и влияет на нее – проблемы, постоянно интересовавшие самого М. Булгакова. Поэтому неслучайно в романе возникает тема Пушкина. «Стрелял, стрелял в него этот белогваврдеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…». Проблема эталона в творчестве, проблема гениальности раскрывается Булгаковым с совершенно неожиданной стороны: зависть потомков-бумагомарателей. Поэт Рюхин, проводивший в дом скорби своего бывшего товарища по перу Ивана Бездомного и искренне завидовавший гениальному поэту, «скорчившись над рыбцом» и опрокидывая одну рюмку за другой, ясно осознает свою бездарность. Есть Пушкин, поэтому момент истины неизбежен. С другой стороны, всуе поминавший имя А. С. Пушкина Никанор Иванович Босой, видящий во сне сцены из «Скупого рыцаря», узнает, что актер Куролесов «рассказывает о себе много нехорошего», и начинает к нему соответственно относиться. То есть, художественный мир врастает в действительность и реально влияет на нее, ибо так правдиво и убедительно говорил Куролесов, что не поверить было невозможно. «Девственность» сознания Босого обнажает свойство гениального произведения – подлинность и правдивость воссоздания переживаний, душевной жизни человека, а не отображения, как часто говорят, жизни. История души человеческой творится на глазах зрителей и в том числе самого Босого, но остальные зрители понимают, зная произведение, что это монолог Скупого рыцаря, а Босой – нет.

Аспект отражения действительности сознанием – сон – делает картину совершенно фантастической – искусство врастает в сон, влияет на сознание не только бодрствующего, но и спящего человека. То же происходит с сознанием Ивана Бездомного.

Таким образом, границы сна, наваждения и искусства оказываются условными и подвижными в эстетике романа.

Сегодня люди, проходящие по Патриаршим прудам, видят кафе «Мастер и Маргарита», где всегда много народу, аптеку «Доктор Борменталь» и не удивляются. Я не говорю уже о растущем числе памятников писателю. Художественный мир Михаила Булгакова прочно шагнул в действительность.

Роман о Понтии Пилате относится к такому типу текстов, которые не меня-ются в восприятии со временем. Уже несколько поколений читателей читают эту историю, воспринимая события в неизменной трактовке. Михаил Булгаков совершил невероятный прорыв в эстетике художественного слова, создав уникальный текст, соперничающий с действительностью, заменяющий действительность и врастающий в действительность. Он же меняет действительность, воздействуя на персонажей, таких как Иван Бездомный, Маргарита. Он же создает вокруг себя сюжетную канву, борьбу страстей, «идейную битву», исчезая в пламени, возрождаясь и вновь попадая в огонь затем, чтобы в финале соединить развязку всего произведения с историей Пилата. То есть, по существу роман заменяет главного героя, о котором так долго спорят критики, что, в свою очередь, обусловливает полигеройность художественной структуры романа в целом.

Роман о Понтии Пилате имеет двуплановую семантическую организацию Главный герой первого, фабульного плана исторического повествования, конечно же, Понтий Пилат. Его сложный внутренний мир с драматизмом решений и ответственности, которая выпала на него долю, с поворотом от малодушия к осознанию своего «порока» и раскаянию - в центре повествования. Его реакции на сказанное Афранием и Матвеем о казни начинают линию перерождения героя, ибо идущий по лунной дороге Пилат не равен Пилату сцены допроса так же, как и Иешуа. Тот, кто простил его, обрел абсолютную свободу. Видимой фабульной линии соответствует невидимая. Второй, мистический план повествования выдвигает в качестве ведущей фигуру Иешуа.

Невероятная сила изобразительности повествования, достигаемая в романе, связана все с той же многофокусностью читательского восприятия: мы видим изображаемые события с различных позиций одновременно, глазами сразу нескольких персонажей, переживающих их по-разному. Сюда же относится и проблема множественности повествователей, и проблема авторства древнего текста. За этой многофокусностью как бы прячется концепция, авторская позиция и оценка. Появляется ощущение абсолютной объективности изображаемой картины, возникает «эффект присутствия». Читатель не просто следит за событиями, он «видит» их, сводя в своем сознании различные взгляды на события и различные точки зрения героев. Этот прием не нов, конечно. Он использовался, например Л. Толстым при изображении Бородинского сражения. Фокусирующее сознание Пьера периодически уступает место авторскому, далее мы видим события глазами Болконского, затем снова автора и т. д. Создается панорамное изображение, в которое органично вливаются различные голоса и взгляды. Но у Толстого это не диссонирующие, а взаимодополняющие ракурсы восприятия события. Иное дело глава «Казнь», где ракурсы эти разведены на диаметрально противоположные позиции восприятия, что и усиливает стереоскопический эффект - «эффект присутствия».