Рюдигер Сафрански - Гофман

Однако безумие Серапиона остается «светлым», поскольку он уничтожает окружающий его мир не практически, а лишь символически, растворяя его в своем безумном мире.

Если же безумие крайнего субъективизма становится политикой, как это, по мнению Гофмана, было у «Безусловных», оно делается опасным, ибо тогда речь идет уже не о символическом, а о практическом уничтожении противящейся субъективному своеволию общественной реальности. Когда серапионовское непризнание «двойственности любого бытия» ведет к политическим действиям, «то рвутся все узы человеческого сообщества и во всякого рода злодеяния примешивается дикий разгул фанатического безумия».

Отражение натиска «Безусловных» и одновременно противление могущественным верхам — это для Гофмана было одной и той же позицией: вопреки тоталитарным поползновениям верхов он защищал нерегламентированный внутренний мир психики, оборонялся от действовавшей извне политической власти, если она пыталась без остатка подчинить себе внутренний мир человека.

Однако столь же решительно он выступал и против тоталитарных притязаний, прорывающихся изнутри наружу, пытающихся сделать внутренний психический мир политикой, ставящих перед собой цель преобразовать общество, опираясь на архимедову точку субъективной морали и субъективных желаний (сегодня мы сказали бы: потребностей), что, по мнению Гофмана, неизбежно должно привести к «дикому разгулу фанатического безумия». Историческое воплощение эти притязания нашли в «добродетельном терроризме» Робеспьера.

В «двойственности любого бытия» политика есть власть внешнего мира. Она необходима, но должна оставаться в определенных границах: внутренний мир должен быть защищен от политики. Но справедливо и обратное: политизированный Серапион превращается в Робеспьера с его разрушительным безумием крайнего субъективизма. Поэтому и политика должна быть защищена от безудержного вторжения в нее внутреннего мира; таким образом, внутренний мир должен быть защищен от политики, а политика — от внутреннего мира. Из этой идеи выводится политическая антропология Гофмана.

Своей деятельностью в Непосредственной комиссии Гофман нажил себе немало врагов в вышестоящих инстанциях (правда, его прямой начальник, заместитель председателя апелляционного суда фон Трюцшлер, был весьма высокого мнения о нем). Однако мужественное и бескомпромиссное отстаивание законности принесло ему большое уважение в общественных кругах Берлина. Гейне пишет в своих «Письмах из Берлина», какое внимание привлекал к себе Гофман не только как писатель и музыкант, но и как советник апелляционного суда. Молва о его репутации в этом последнем качестве дошла даже до Вены, где в начале марта 1820 года Бетховен записал в своем блокноте: «Придворный, ты — не Гофман » [66] Игра слов: фамилия Гофман по-немецки пишется Hoffmann, а слово Hofmann означает «придворный». .

Летом 1820 года работа в Непосредственной комиссии пошла на убыль. Гофман вздохнул с облегчением, поскольку сопряженная с этой работой полемика отнимала у него много времени, сил и нервов. Однако не суждено было ему наслаждаться покоем. Сам того не желая, он оказался втянутым в бурные события (также политические в своей основе), разыгравшиеся в связи с приглашением в Берлин на должность генерального музыкального директора Гаспара Спонтини.

Родившийся в 1774 году Спонтини написал в наполеоновскую эпоху в Париже оперы «Весталка» и «Фердинанд Кортес» и приобрел европейскую известность в качестве оперного композитора. К тому же он отличался яркой внешностью. Гейне так описывал его: «Высокий рост, глубоко посаженные темные пламенные глаза, черные как смоль локоны, до половины закрывающие изборожденный морщинами лоб, наполовину меланхоличное, наполовину гордое очертание губ, знойная страстность этого смуглого лица, на котором бушевали и продолжают еще бушевать всевозможные страсти, голова, которая, видимо, должна быть у калабрийца и которая вместе с тем может быть названа красивой и благородной — все это составляет портрет человека, духом которого порождены „Весталка“, „Кортес“ и „Олимпия“». Внешностью Спонтини Гофман обычно наделял своих магнетизеров.

Этот композитор с осанкой наполеоновского генерала и в музыке любил имперские замашки. Как позднее Вагнер, Спонтини стремился к слиянию драматического действия, музыки и художественного оформления в единое целое, которое должно было захватывать и держать в напряжении публику. Тяготение к грандиозности и монументальности тайным образом роднило это искусство с властью. Еще в бытность свою в Париже Спонтини был окружен вниманием сильных мира сего, и теперь прусский король, пригласивший его в Берлин вопреки воле генерального интенданта Брюля, всячески выражал свое благорасположение к нему. Сразу же по прибытии в Берлин 27 мая 1820 года композитор был принят при дворе, а 30 мая 1820 года состоялось чрезвычайно пышное торжественное представление «Весталки».

Предпринятая Спонтини «атака на все органы чувств» не застала врасплох трезвомыслящих берлинцев. Гейне сообщал об этом в Вестфалию: «Имеете ли вы у себя в Хамме возможность слушать музыку этой оперы ( «Олимпии». — Р. С. )? В литаврах и тромбонах там нет недостатка, так что один остряк предложил испытать музыкой этой оперы прочность стен нового здания театра. Другой остряк, возвращаясь с представления „Олимпии“, услышал на улице громкую барабанную дробь, отбивавшую вечернюю зарю, и с облегчением воскликнул: „Наконец-то можно послушать нежную музыку!“ Глухие были совершенно в восторге от столь великолепной, густой музыки и уверяли, что могли руками ощущать ее. Энтузиасты же кричали: „Осанна! Спонтини и сам — музыкальный слон! Он — ангел тромбонов!“».

В Берлине выражали недовольство привилегированным положением этого «музыкального слона» при дворе, его высоким жалованьем, достигавшим 4000 талеров, предоставленным ему в знак особой милости правом ездить в королевской карете в сопровождении генерал-адъютанта. Пострадавший в результате «преследования демагогов» патриотизм пережил новое оскорбление: королевское всевластие предпочло итальянца представителям национального немецкого искусства. Это обозлило публику, которая из-за политических репрессий была вынуждена давать выход своему раздражению в театрально-оперном скандале. В запале страстей упустили из виду то обстоятельство, что Спонтини в действительности порвал с традицией итальянской оперы и разрабатывал в более монументальном варианте реформированную оперу Глюка, то есть в известной мере придерживался немецкой традиции. В этом отношении он явился предшественником Вагнера.