Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

В небольшом (всего в двадцать строк) стихотворении Пушкина — тугой узел тем и мотивов, перекликающихся с рядом других его стихотворений и вместе с тем стянутых здесь воедино для осуществления одной цели — явить высокопоэтический образ вдохновенного певца. Пушкин использует для этого самые разнообразные художественные средства, необыкновенно смело и свободно распоряжаясь весьма разнородным материалом, гениально сплавляя этот не только разный, но порой, казалось бы, и прямо несовместимый материал в одно нерасторжимое целое, полностью подчиненное основному художественному замыслу — создать представление о важнейшем значении поэзии и исключительности тех вдохновенных минут в жизни поэта, когда он создает свои стихи.

Лексика первых строк («Аполлон», «священная жертва», традиционнейшая «лира») словно бы отбрасывает нас назад, в XVIII век или, по меньшей мере, к пушкинской оде «Вольность». Но здесь это не условные, давно уже стершиеся словесные штампы классической оды. Пушкин вдыхает в них живую жизнь, возвращает им глубокий символический смысл, заключенный в античных мифах. Образ Аполлона понадобился поэту потому, что в этом двуедином античном образе — бог солнца, света и вместе с тем носитель лиры, бог поэзии, искусства, гений-вдохновитель поэтов — заключено представление о солнечной светлости искусства, поэзии. Священная жертва Аполлону — это, по существу, перефразировка хорошо известной нам знаменитой пушкинской формулы: «Да здравствует солнце, да скроется тьма», в данном контексте лишенной какой-либо «вакхической» примеси и потому еще более возвышенной и просветленной. В то же время постольку, поскольку Пушкин заимствует здесь лишь философское существо античных мифов, полностью отвлекаясь от их религиозной оболочки, это позволяет ему сразу же свободно и непринужденно перейти из мира языческой древности в сферу совсем других представлений и ассоциаций. Переход этот осуществляется уже в парадоксальном словосочетании « святая лира». Употребленный Пушкиным за две строки до этого словосочетания эпитет « священная жертва» не только не нарушал античного колорита начальных строк стихотворения, но, наоборот, полностью этому способствовал (кстати, именно такой, необходимый Пушкину эпитет найден был им далеко не сразу; сперва было: «к парнасским жертвам», затем: «к великим жертвам», «к великой жертве», и только наконец: «к священной жертве»). Но близкий к эпитету «священная» и по своему звуковому составу и семантически эпитет «святая» связан, однако, с рядом совсем других, тоже культовых, но уже не языческих, а христианских, церковных ассоциаций. В то же время придание символическому орудию поэта — его лире — именно такого эпитета сразу подымает значение его дела на исключительно большую высоту. Примерно такой же характер носит и словосочетание « божественный глагол». Эпитет «божественный» перекликается с «Аполлоном» начала стихотворения, но определяемое — «глагол» — опять влечет в сферу церковных и даже прямо библейских ассоциаций. И действительно, в четверостишии, открывающемся этим словосочетанием, мы оказываемся уже в атмосфере не античности, а библейско-пушкинского «Пророка». В «Поэте»: «Но лишь божественный глагол », в «Пророке»: « И бога глас ко мне воззвал»; в «Поэте»: «Душа поэта встрепенется, || Как пробудившийся орел »; в «Пророке»: «Отверзлись вещие зеницы, || Как у испуганной орлицы » (вначале, кстати, в «Поэте» так прямо и было: «Как испугавшийся орел »). Всем этим облик поэта в стихотворении Пушкина приподнят как бы на двойную высоту, окружен солнечным ореолом жреца бога света, Аполлона, и одновременно — нимбом ветхозаветного пророка (с этим связаны и эпитеты «дикий и суровый», явно не идущие к жрецу Аполлона, и эпитет « пустынных волн»; ср.: «В пустыне мрачной я влачился»). Такое, начатое у нас еще Державиным, возвышение значения поэта в общественной среде того времени, когда людей, как правило, ценили по служебным чинам или знатности и богатству, а писателя пренебрежительно именовали «сочинителем», несомненно имело очень большое и в высшей степени прогрессивное значение.

Резкое противопоставление поэта толпе было вообще излюблено романтиками. Широкое распространение получило это противопоставление и у поэтов, непосредственно связанных с кружком московских любомудров или идейно близких к последнему, естественно подсказываясь им, как и Пушкину, последекабрьской общественной атмосферой. В нашей науке даже сложилось, со слов одного из членов кружка, С. П. Шевырева, мнение, что любомудрами оно внушено и Пушкину, автору таких стихотворений, как «Поэт», как «Чернь» («Поэт и толпа») и др.. [127]Однако это явно неправильно. При сходных чертах, имеющихся в этих стихах, с трактовкой данной темы в поэзии любомудров, между последними и Пушкиным имеются весьма существенные, принципиальные отличия, определяемые различием мировоззрений «ненавидящего» «немецкую метафизику» автора «Евгения Онегина» и рьяных приверженцев этой метафизики — руководящего идейного ядра журнала «Московский вестник». Мало того, нетрудно заметить, что разрабатываемый любомудрами в сугубо романтических тонах образ поэта, противопоставленный обществу, «толпе», наоборот, весьма напоминает подобный же образ, с исключительной поэтической энергией развернутый Пушкиным задолго до общения с любомудрами, еще в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824). Ярким образцом романтической трактовки темы «поэт и общество» является стихотворение самого значительного из поэтов кружка любомудров, Веневитинова, «Поэт», опубликованное (незадолго до написания Пушкиным его стихотворения «Пока не требует поэта … ») в том же самом «Московском вестнике», в котором появилось несколько месяцев спустя и одноименное стихотворение Пушкина. Поэта — «сына богов, любимца муз и вдохновенья», окруженного таинственным ореолом («все тайна в нем»), всецело погруженного (с «печатью молчанья на устах») в свой внутренний мир — «неразгаданные чувства», «высокие думы» и «священные, тихие сны», — Веневитинов резко противопоставляет «земным сынам», то есть всем остальным людям — не поэтам. Все, что занимает и волнует «земных сынов», поэту абсолютно чуждо и непонятно: «Пусть вкруг него, в чаду утех, || Бушует ветреная младость; || Безумный крик, нескромный смех || И необузданная радость, || Все чуждо, дико для него». Подобный же образ поэта предстает перед нами и в стихах Тютчева конца 20-х — начала 30-х годов, таких, как «Ты зрел его в кругу большого света», «Душа моя — Элизиум теней», как «Silentium!». Причем опять-таки стихи эти не только в ряде мест перекликаются с «Поэтом» Веневитинова, но и содержат несомненные реминисценции из стихов Пушкина. Так, мне уже случалось указывать, что знаменитые призывные строки из тютчевского «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи || И чувства и мечты свои … Лишь жить в себе самом умей … » — очень близки страстным речам поэта в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Блажен, кто про себя таил || Души высокие созданья || И от людей, как от могил, || Не ждал за чувство воздаянья! || Блажен, кто молча был поэт». Едва ли не поэтом пушкинского «Разговора» навеян и образ безмолвствующего поэта в ранее написанном стихотворении Веневитинова. Как видим, скорее можно говорить о влиянии Пушкина на поэтов-любомудров, чем о влиянии на него последних. Вместе с тем пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом» — не только «пламенные» (эпитет, настойчиво употребляемый здесь Пушкиным и повторенный в «Поэте» Веневитинова) излияния, восторженное кредо поэта-романтика, но и выход его из замкнутой субъективной сферы в мир объективной действительности — становление на путь реалистического искусства. В 1827 году Пушкин уже твердо шел по этому пути. И потому его стихотворение «Поэт», при некоторых перекличках с одноименным веневитиновским стихотворением, в самом главном полемически ему противопоставлено (причем имеющиеся текстуальные переклички едва ли не призваны эту полемичность подчеркнуть). Как и поэт Веневитинова, пушкинский поэт «тоскует … в забавах мира, || Людской чуждается молвы … » (у Веневитинова: «Все чуждо, дико для него»). Пушкинский поэт бежит, «дикий и суровый», «На берега пустынных волн || В широкошумные дубровы» (у Веневитинова поэт — «с раздумьем на челе суровом »). Бегство от людей, от «света» в природу — также излюбленный романтический мотив. Но у Пушкина поэт противостоит среде, «свету» лишь тогда, когда он «и звуков и смятенья полн», — в минуты своего вдохновенного творческого труда, именно труда, ибо вдохновение, в пушкинском понимании, нужно было во всяком творческом деле («в поэзии, как и в геометрии», XI, 41), причем оно не только не исключало, а предполагало необходимость упорного, напряженного труда и лишь создавало наиболее благоприятные для этого условия. Вообще же, то есть во все остальное время, никакой принципиальной разницы между поэтом и остальными людьми нет. Больше того: « … меж детей ничтожных мира, || Быть может, всех ничтожней он» — утверждение отнюдь не романтическое, по существу продолжающее споры реалиста Пушкина с «метафизиками» из «Московского вестника» и вместе с тем тесно связанное с теми суровыми самообвинениями, которые с такой силой прозвучат некоторое время спустя в его «Воспоминании». Причем в данном случае оно непосредственно подтверждается биографическими реалиями. Как раз к этому времени относится запись в дневнике Никитенко: «Поэт Пушкин уехал отсюда в деревню. Он проигрался в карты. Говорят, что он в течение двух месяцев ухлопал 17 000 рублей. Поведение его не соответствует человеку, говорящему языком богов и стремящемуся воплощать в живые образы высшую идеальную красоту» (I, 58).