Сергей Маковский - Портреты современников

Склонность к выразительному преувеличению была, впрочем, свойственна ему органически. Он умело обуздывал ее впоследствии, но дорого заплатил за эту слабость вскоре после выступления у нас в доме, потерпев фиаско на Мариинской сцене в роли Мефистофеля Гуно. Об этом несчастливом дебюте сам Шаляпин упоминает лишь вскользь в своей автобиографии. Между тем, можно представить себе, как потрясла его эта ошеломительная неудача!

Все фазы спектакля остались в моей памяти. Попробую кратко рассказать этот первый для меня призрачный «акт» Шаляпинского «действа».

Мы всей семьей — в боковой, слева, ложе бель-этажа. Фауста поет Михайлов, Маргариту кажется, Вольская, за дирижерским пультом Направник. Зал переполнен, — Шаляпина дирекция «затирает», но знатоки заинтересованы им, знатоки партера первых представлений и дебютов. Многое для новичка зависит от реакции этого столичного партера.

Появление Мефистофеля в кабинете Фауста (не совсем обычный грим и первые речитативы) производят благоприятное впечатление, раздается даже несколько сдержанных хлопков в конце картины. Но вот Михайлов, из дряхлого чернокнижника обратившийся в нарядного кавалера в пернатом берете, улетает вместе со своим страшным гостем, укрывшись его плащом, и вот оба они на праздничной площади немецкого городка: танцующие вальс пары, песенка Вагнера, знаменитая баллада Мефистофеля, появление Маргариты-Вольской, Зибеля-Фриде, Валентина-Чернова с товарищами и, наконец, «разоблачение» Мефистофеля, после чего он носится, как ужаленный, вдоль рампы, прячась от направленных на него крестообразных эфесов.

В этой сцене дебютант, и до того коробивший балованных зрителей своей подчеркнуто-драматической мимикой, захотел превзойти себя и… потерял всякое чувство меры. Гримасничая, корчась, в дугу сгибаясь, принимал он самые невероятные позы… И партер Мариинского театра ответил тем же петербургским хохотком, каким перед тем обидели его, за фрак с чужого плеча и провинциальные манеры, «плохо воспитанные» молодые люди на первом его выступлении «в свете»… Партер смеялся.

Неудача произвела на Шаляпина огромное впечатление. Он понял, что для сценических побед ему еще недостает многого. И тотчас — стал переучиваться с тем гениальным прилежанием, которое больше не покидало его.

Здесь справедливо отметить, что роль Мефистофеля — роль отвлеченная, никак не бытовая — была менее сродна душевному строю Шаляпина. Так до конца и остался лишь условно убедителен шаляпинский образ. Правда, великолепен был он в партии Мефистофеля Бойто, но следы первоначального гротеска и тут сохранились. Сам он заявляет: «Я должен сделать признание, Мефистофель одна из самых горьких неудовлетворенностей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтательным образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль».

Характерное признание! Не было, кажется, художника взыскательнее к себе. До последних лет жизни Шаляпин не переставал вырабатывать свои роли, не полагаясь на «вдохновение», на взволнованную импровизацию, а добиваясь законченной формы в мельчайших подробностях игры, в каждом дополняющем пение жесте. И все музыкальные фразы доводил он с неизменным терпением до этой завершенности. Если же не добивался результата, то, иногда — после долгой работы, попросту отказывался от роли. Этим объясняется сравнительно небольшой его репертуар. Не от лени, напротив — от избытка трудолюбивой честности.

После неудач на Мариинских подмостках Шаляпин стал заново переучиваться под руководством, можно сказать, первоклассного «учителя сцены», в свое время славившегося по всей России трагика Мамонта-Дальского. Молодому басу недоставало художественной культуры, но он был умен, понимал, что одним чутьем и «нутром» до всего не дойдешь. Безмерность клокотавшей в нем силы была опасностью на поприще театрального хорошего вкуса…

Шаляпин, может быть, так до конца и не совсем победил в себе избыток нутреного напора, что происходило отчасти от самоупоенной ревности его к искусству. Он любил потрясать собой подчас даже в ущерб художественному целому; свою партию, хотя бы она была второстепенной в общем музыкальном замысле, он любил выдвинуть на первый план. И надо сказать, ему это всегда удавалось: когда в «Игоре» он пел одного Владимира Галицкого — опера обрывалась на втором действии. От такого утверждения Шаляпиным своего величия иногда и страдал спектакль. Зато, бывало, одного Шаляпина достаточно, чтобы спектакль спасти…

Повторяю, не было артиста более взыскательного к себе. Отсюда внимание его к костюму и гриму. В этом отношении он осуществил целую революцию в оперном деле. До него певцы и представить себе не могли такого реализма, а порой и такой художественной стилизации драматической маски (Олоферн), такого внимания ко всем деталям театральных доспехов, будь то легендарное облачение, боярский кафтан, рыцарская кольчуга или рубаха плотника. Возведение оперы в ранг музыкальной драмы, в сущности, идет от Шаляпина. В излюбленных им операх он знал всё наизусть — партии всех партнеров и каждую ноту партитуры. Надо было видеть его на иных репетициях… Случалось — отстранит капельмейстера, возьмет у него из рук палочку и покажет оркестру, как оттенить тот или другой пассаж. Конечно, случалось, что эти шаляпинские поправки не так нужны исполняемой опере, как удобны ему, Шаляпину, и отвечают его личному толкованию. На этой почве и возникали смертельные споры его с дирижерами. Он дерзил им, — правда иногда и не по заслугам, — но с какой страстной верой в свою правоту!

После перехода его в Солодовниковский театр Мамонтова, рост Шаляпина уже не прекращался. Шаляпинские спектакли становятся непрерывной цепью удач, художественных событий, обративших на него (и на русскую музыку, благодаря ему) внимание всего света.

Девятнадцать ролей создал он у Мамонтова. Между ними — Ивана Грозного («Псковитянка»), Бориса Годунова и Варлаама, серовского Олоферна, Мельника из «Русалки», Владимира Галицкого и Кончака из «Князя Игоря», Демона — Рубинштейна. Затем уже в 1902 году, возвратившись на императорскую сцену при Теляковском, запел он триумфатором и в Мариинском и в Большом Московском театрах. А в 1906 году начинается концертная, оперная и, несколько, позже балетная деятельность Дягилева заграницей: Шаляпин просиял в Париже.

Из всех этих парижских спектаклей одна премьера запомнилась мне больше других… Не спектакль даже, а репетиция, генеральная репетиция «Царя Бориса» в Grand Opéra, но без декораций, в «пиджаках» (из-за каких-то непорядков всех костюмов не могли достать вовремя). И осталась в моей памяти эта необыкновенная «генеральная», как второй неповторимый акт Шаляпинского «действа», какой-то вершиной его восхождения.