Сергей Маковский - Портреты современников

А ведь этот мешок был душою поэта, и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которым воровски напихивала его жизнь, — жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивается собственная, уже ни с кем не делимая мука».

В этом отрывке ужасает, конечно, не столько аллегория, сколько разъедающая мысль поэта, которая к ней привела, мысль о своей бездуховной, лишь кажущейся сущности, обреченной на вечную гибель, — негодующий нигилизм неверия… Но разве само это негодование — не свидетельство о порыве поэта в высь неизреченную, о томлении по вечности божественно-благодатной?

С нигилизмом века (плоды которого мы пожинаем в наши дни) сочеталась в Анненском неосознанная им и преодоленная какой-то гипертрофией мозговых процессов религиозность натуры. Может быть, сказалась тут и наследственность (предки духовного звания?). Во всяком случае, почвенное преемство остро чувствуется в каждой строке: прививка западного эстетства не заглушила в нем его русской поэтической природы. Он желал быть «эготистом» (по его собственному признанию), замкнутым в себе созерцателем внутреннего мира, утверждающим красоту слова, как самоцель, «гипнотизером» (по его же определению), внушающим образы, которые возникают независимо от правды моральных запросов живой человеческой личности. Но платя дань эстетствующему модернизму, он оставался русским. Глубины совести, глубины любви и жалости к человеку, трагическое ощущение обреченности мира, утратившего веру в Божество, иначе говоря, — сознание, уводящее нас за пределы так называемого «чистого искусства», вдохновение, связанное с самодовлеющей религиозной тревогой, вот что роднит Анненского, скажем: с Лермонтовым, Тютчевым, Гоголем, Достоевским, вообще с русским искусствоощущением, гораздо больше, чем с поэзией современного Запада и ее французских учителей, «проклятых поэтов», как Рембо или Лотреамон.

Свет нездешний томил его; он не видел и роптал, — тоскуя, слепой и вещий, тешась игрой ума и оплакивая слепоту сердца, пламенно-непримиримый, безутешный. Эта двойственность, эта расколотость сознания и подсознательных порывов, действительно страшная, как «тяжелый, темный бред», была его пафосом, его болезнью, его пыткой.

Русским представляется мне и то, что можно назвать «нитчеанством» Анненского — те выводы, которые он сделал, углубляя мысли Нитче-вагнерьянца о трагедии, «рожденной из духа музыки», — мысли о сострадании и ужасе. Нитче (для которого «Бог умер») увидел в античной трагедии источник «вод живых» и для современного человечества и призывал к трагедийному искусству грядущие поколения. Анненский, кажется, единственный писатель, поверивший ему до конца. «Романтик Нитче возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни», — замечает где-то автор «Кипарисового ларца», — и возвращается к этой мысли (говоря о «Горькой судьбине» Писемского) так: «Ужас и состраданье, которые еще Аристотель, за двадцать два века до нашего времени, определил, как два главных трагических элемента, являются на двух полюсах художественной скалы наших ощущений: в ужасе, более чем в каком-либо другом чувстве, для человека весь мир сгущен в какой-то призрак, грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек совершенно забывает о своем существовании, чтобы слить свое исстрадавшееся «я» с тем «не-я», которому это страдание грозит… Сострадание и ужас в своих художественных отображениях не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому совершенно химерично предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание»… Приобщив дионисийскую музу свою трагедийному, очистительному пафосу, Анненский принялся за переводы Эврипида и сам стал писать трагедии, или «вакхические драмы» (по его терминологии), как бы продолжая труд учителя, но внося в классические «ребячьи сказки» — трепет и утонченнейшую скорбь своей, такой современной, изболевшей всеми соблазнами отрицания и всей русской тоской, души.

Пафос этих вакхических драм Вячеслав Иванов определяет как «пафос обиды человека и за человека». В частности последняя, четвертая, драма — «Фамира-Кифаред» — в этом отношении особенно показательна.

Иннокентий Федорович читал нам по рукописи своего «Кифареда» у себя в Царском Селе (посмертное издание вышло только десятью годами позже). Он любил это парадоксальное творение с эпиграфом Dis manibusque sacrum, — может быть, искал в этих белых ямбах забвенья от сердечной муки, которой была, по его признанию, вся жизнь:

Мы слушали его взволнованный голос, невольно поддавались акцентам этой, музыкой слов просветленной, горькой жалобы поэта, казавшегося нам загадочно-дряхлым и всё же близким нашей юношеской мечтательности. Слушали и вероятно — тогда — очень многого не понимали. Теперь звучат совсем по-иному его трагические признания (в обращении Кифареда к Нимфе-матери):

Вряд ли возник бы «Аполлон», не случись моей встречи с Иннокентием Федоровичем. После дягилевского «Мира искусства» Петербург нуждался в художественно-литературном журнале «молодых». Средства нашлись. Но я колебался долго. Не потому, что неясно представлял себе программу журнала, но потому что недоставало мне опытного старшего советчика (признанного всеми «ближайшими» в будущей редакции), чтобы придать авторитетность мне, только начинавшему тогда писателю, в трудной роли редактора и оградить меня от промахов.

После первой же встречи с Анненским, — нас познакомил царскосел, юноша Гумилев, — я почувствовал, сколько неиспользованных духовных сил накопилось в этом молодом старце и как самоотверженно готов он погрузиться в общее наше дело, не претендуя ни на какое исключительное влияние, просто из преданности к литературе, из сочувствия к талантливой молодости, из желания быть услышанным ею, слиться с нею в работе, — ведь до того почти никто его не слышал и печататься ему было негде.