Сергей Маковский - Портреты современников

Русский гамлетизм — трагикомедия безволья с чисто бытовым оттенком. В ком из героев того же Чехова не найти гамлетика, т. е. интеллигента, не удовлетворенного жизнью, бесплодно ноющего, обвиняющего других и себя, замученного противоречиями бытия, собственной ленью и «засасывающей средой»? Дряблость души, неврастения сердца, любовь к фразе и расшатанность мысли, «благие порывы», кружащие голову легковерным женщинам, и жалкая несостоятельность поступков… Гамлетики — мечтатели от непригодности к жизни.

Таков ли Гамлет — Качалов? О, нет! Я бы сказал, наоборот, Качалов скорее замалчивал в Гамлете то, что являлось и для Шекспира, если не непригодностью, так во всяком случае явной неприспособленностью к жизни незнающего ее или знающего только по книжкам Гамлета. Не вложил ли он в уста несчастного принца горькие слова монолога четвертой сцены четвертого действия:

Каждым поводом пользуется Шекспир вскрывая душевную пытку своего героя, дабы напомнить нам словами его угрызений об этой вине человека, не умеющего проснуться в роковой действительности и загореться «румянцем сильной воли». Какому только самобичеванию не подвергает себя пробуждающийся на зов судьбы балованный сновидец, когда пелена спадает с его глаз и «презренность мира», этот «опустелый сад негодных трав», начинает казаться ему презренностью его собственной нерешительности, его собственной трусливой совести, убаюканной лживыми мечтами и бездейственным «размышлением».

Эту сторону Гамлета, кающегося сновидца, не находящего себе оправдания в страстном гневе своем на самого себя, Гамлета, перед которым бледнеет, пожалуй, Гамлет-обличитель «пустоты, пошлости и ничтожества мира», цепляющийся до последней минуты за свое призрачное превосходство, эту сторону Гамлета, я повторяю, Качалов может быть умышленно смягчил, чтобы подчеркнуть немнимое превосходство Гамлета над окружающими: великое благородство его муки и обреченность его перед непостижимым и карающим роком. Такой Гамлет — что угодно, но не пустоцвет фразы, не заблудившийся в себе интеллигент, не озлобленный неврастеник. Он всё время — герой трагедии, напряженно впечатлительный, порывистый, прямой, изменяющий себе не от дряблости чувства, а от «гибельного избытка сердца», по словам Гончарова, или, как сказал Шекспир в одном из сонетов:

Не потому ли другим критикам, менее пристрастным, Качалов показался слишком деятельным, слишком «ко всему готовым», недостаточно отвлеченным «героем размышления», чересчур «ходящим по земле» Гамлетом?

Спора нет, если согласиться с Брандесом, что «в Гамлете», первой философской драме нового времени, выступает типически современный человек «с глубоким сознанием противоречия между идеалом и грубой действительностью», то Качалов злоупотребляет обнаружением Гамлета-человека в ущерб Гамлету-мыслителю. Но мы только что видели: сам автор дал право на другое толкование. Вся «философия» Гамлета, тот скептический пессимизм безверья и безволья, которым он защищается от велений судьбы, не разбивается ли в прах теми словами, что выкрикивает он в минуту, высочайшего подъема, перед лицом потусторонней правды, приоткрывшейся ему в образе призрака отца на стенах Эльсинора?

Это противуположение «книги сердца» — «иным, ничтожным словам» мне кажется вообще знаменательным у Шекспира. Для автора «Гамлета», «Юлия Цезаря», «Кориолана», «Макбета», «Короля Лира» искусство не есть ли путь к этой «книге сердца», в которой начертана последняя правда человека, помимо всего того, что пышно или убого говорят его слова, слова, слова…

Мне нравится выражение, с каким произносит Качалов это троекратное прощание с прошлым, с философической теплицей Виттенберга, с иллюзией книжной мудрости. Он отвечает сначала кратко и просто: «Слова»! И после паузы, тихим, надорванным, почти, поющим голосом, на высокой ноте, повторяет точно эхо издали: «Слова, слова-а»… Таким же сдержанным плачем звучит его прощание с другим прошлым, с любовью к Офелии: песенка, которую он напевает Полонию, обрывая последнюю строку, как безнадежный вздох –

Но я не хочу сказать, что именно лирические места в игре Качалова самые характерные для его Гамлета. Напротив, он определенно скуп на лиризм. Под маской безумия, надетой им после первого действия, как бы застывает, каменеет нежность «скорбящей души». Холодом отчужденности, озаренной и озаряющей, веет от его высокой, прямой фигуры в темном византийском кафтане, словно скользящей на краю пропасти, по дороге к смерти. Таким — окаменелым в страдании полупризраком, ведомым чьей-то чужой волей, — показался он и Офелии в день последней встречи в ее комнате:

Свои монологи Гамлет-Качалов читал без обычного декламационного пафоса: как человек, невольно думающий вслух. Он чеканил слова раздумчиво, веско, угашая интонацию, смиряя голос. И лишь мгновениями давал прорваться ему и зазвенеть во всех регистрах.

Два-три раза за весь спектакль он позволял себе «выйти из себя», метнуться в безудержном порыве, чтобы тотчас овладеть собой опять, умерив слово и жест. Маска надевалась снова, и обращалась во-внутрь сила вскипевшей боли. Какое напряжение, — в сцене с призраком, после недоуменного восклицания: «Господь земли и неба! Что еще?» — в заклинающем призыве:

Бурным воплем звучал у него этот: ад… А затем — страх и жалоба и насмешка над собой в прерывистом полушопоте:

Одинаково восхищала тут и музыкальная рассчитанность голосоведения, и психологические оттенки речи. За эту красоту мастерства охотно прощалась Качалову, быть может, и недостаточная непосредственность страсти. Впрочем, страсть в его Гамлете намеренно погашена, отчасти — первоначальным замыслом постановки, идеей Гордона Крэга, положенной в ее основу: сценическим одиночеством, «монодраматизмом» Гамлета.