Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

А.Х.Мои дневные грезы, те– да.

Ф.Т.Это, по-видимому, выражение бессознательного, откуда легко вернуться к теме сказки. Изображая одинокого человека, окруженного враждебным миром, Вы, возможно, и не отдавая себе в этом отчета, входите в сферу снов, которая одновременно предстает миром одиночества и опасности.

А.Х.Это мой собственный мир, тот, в котором я живу.

Ф.Т.По-видимому, так оно и есть, потому что логика Ваших картин, нередко атакуемая критиками, это, по сути дела, логика сна. "Незнакомцы в поезде" и "К северу через северо-запад", например, сконструированы по образцу ночного кошмара.

А.Х.Скорее всего это результат моей неудовлетворенности обыденностью. Я плохо вписываюсь в нее.

Ф.Т.Это бросается в глаза. Фильм Хичкока без смерти или чего-то сверхъестественного просто непредставим. Насколько я понимаю, Вы снимаете о том, что глубоко прочувствовали,– о страхе, например.

А.Х.Совершенно верно, я полон страхов и изо всех сил пытаюсь избегать трудностей и всевозможных осложнений. Я люблю, чтобы вокруг меня все было прозрачно, как хрусталь, и абсолютно спокойно. Терпеть не могу небосвод, обложенный тучами. Зато вид аккуратного рабочего стола вселяет покой в мою душу. Принимая ванну, я педантично раскладываю все по своим местам. Зайдите туда после меня и вы не заметите следов моего присутствия. Моя страсть к порядку– оборотная сторона отвращения к сложности.

Ф.Т.Вы таким образом защищаете себя. Малейшие непредвиденные осложнения, которые могут возникнуть в процессе съемки, все уже обдуманы Вами и нанесены на бумагу, это уменьшает риск и устраняет вероятные неприятности. Жак Беккер говорил: "Альфред Хичкок– режиссер, который не удивится, просматривая отснятый материал".

А.Х.Да. Но при этом вечно мечтает о том, чтобы вообще его никогда не смотреть! И раз уж мы опять вернулись к снам, хочу немного отвлечься в сторону и поведать одну историйку.

Одного сценариста самые замечательные идеи всегда посещали среди ночи, но проснувшись поутру, он ничего не мог вспомнить. И вот однажды его осенило. Он сказал себе: "Надо положить на тумбочку бумагу и карандаш, и как только мне в голову стукнет что-нибудь стоящее, сразу запишу." И с тем спокойно улегся в постель, а в полночь проснулся с гениальной идеей. Он записал ее и снова заснул с легким сердцем. Встав утром с постели, он только за бритьем вспомнил о том, что ночью ему удалось зафиксировать нечто важное. Он кидается в спальню, хватает бумагу и читает: "Парень встречает девушку!"

Ф.Т.Это в самом деле забавно.

А.Х.В этом анекдоте есть зерно: то, что кажется великой идеей в ночном мраке, при свете дня оборачивается сущей чепухой!

Ф.Т.Я вижу, мы не сильно продвигаемся в обсуждении воздействия Ваших сновидений на Ваше творчество. По-моему, Вас эта сторона дела нисколько не занимает.

А.Х.Одно могу сказать наверное: мне никогда не снятся эротические сны!

Ф.Т.А между тем любовь и эротика играют существенную роль в Вашей работе. Мы пока что эту тему не затрагивали. После "Дурной славы" Вас стали считать не только мастером саспенса, но еще и экспертом по делам плотской любви на экране.

А.Х.Да, в "Дурной славе" имеет место чувственный аспект любви– если иметь в виду сцену поцелуя Ингрид Бергман и Кэри Гранта.

Ф.Т.Насколько я помню, реклама извещала об этом как о "самом долгом поцелуе в истории кино".

А.Х.Актерам ужасно не хотелось это изображать. Им было страшно неудобно прижиматься друг к другу, как это было нужно. Пришлось заявить им: "Меня не касается, как вы себя чувствуете; меня интересует лишь то, как это будет выглядеть на экране".

Ф.Т.Вероятно, читателю будет любопытно узнать, отчего вдруг двум профессионалам стало неудобно. Речь идет о чисто технической стороне дела: крупном плане сближающихся лиц. Для актеров трудность заключалась в том, чтобы приближать лицо к лицу, прижавшись друг к другу так, чтобы одновременно двигаться через площадку, а для Вас– держать в рамке кадра только их лица.

А.Х.Точно. Эту сцену нужно было передать таким образом, чтобы зрители поняли нежелание ее участников прервать любовное слияние. Нельзя было разрушать настроение, драматургическую атмосферу. Если бы сцена распалась, это чувство бесследно ушло бы. Актерам приходилось двигаться, потому что надо было снять телефонную трубку, при этом им не хотелось разнимать объятий, и вот так они добираются до двери. Я чувствовал, что никак нельзя позволить им разойтись, потому что и публика этого не хочет. Ведь она как-то соучаствовала в объятии Кэри Гранта и Ингрид Бергман. Это был своеобразный "menage a trois" [ 32 ] Menage a trois —брак втроем (франц.) .

А идея не прерывать романтического любовного объятия была подсказана воспоминанием об одном событии, свидетелем которого я стал несколько лет назад во Франции.

Я ехал в поезде из Булони в Париж и мы как раз проезжали маленький городок Этапль. Был воскресный полдень. Проезжая мимо большого фабричного здания из красного кирпича, я увидел у стены молодую пару. Юноша писал, повернувшись к стене, а девушка не выпускала его руку из своих ладоней. Она взглядывала то на него, то вокруг, и я понял: это был рабочий момент настоящей любви.

Ф.Т.Идеал влюбленных– никогда не расставаться.

А.Х.Совершенно верно. И память об этом подсмотренном случае родила во вне представление о том эффекте, которого я добивался в сцене поцелуя в "Дурной славе".

Ф.Т.Ваше замечание об актерском раздражении, возникающем в тех случаях, когда они не понимают, чего хочет от них постановщик, затрагивает интересный аспект. Большинство режиссеров, по-моему, сняли бы сцену на фоне всей декорации. Я часто думал над этим, особенно когда смотрел ваши фильмы, и в конце концов понял, что великое кино, чистое кино, могло бы родиться из кадра, который представляется совершенно нелепым не только актерам, но и всей группе.

А.Х.Именно так. Например...

Ф.Т.Длинная сцена поцелуя в "Дурной славе"– одна иллюстрация; другая– объятия Кэри Гранта и Евы Мэри Сент в вагонном купе в фильме "К северу через северо-запад". На экране оба эпизода выглядят совершенством, но на площадке они наверняка казались дурацкими.

А.Х.Да. В этом случае мы опять прибегли к тому же правилу– не разбивать пару. Любовной сценой можно показать невероятно много. Иногда мне хочется снять любовную сцену, когда двое сидят в разных углах комнаты. Я понимаю, что это невозможно, потому что изобразить любовь при такой мизансцене можно, лишь показав, что они начинают раздеваться. И при этом хорошо бы дать контрапунктом диалог. Что-нибудь в таком духе: "А что у нас сегодня на ужин?" Это, конечно, сочли бы совершенно невозможным эксгибиционизмом. Но контрапунктный диалог мы все же использовали в "Дурной славе", там, где говорят о цыпленке на ужин, о том, кому мыть посуду после еды– и все это во время поцелуя.