Александр Кобринский - Даниил Хармс

Эта связь заставляет вспомнить еще одно классическое произведение русской литературы XIX века, ставшее зримым подтекстом для «Старухи», — пушкинскую «Пиковую даму», в которой так же оказываются перемешанными мотивы, связанные со старой графиней и юной девушкой Лизой, с любовью и деньгами. Перемешиваются они для Германна, который, изображая интерес к Лизе, на самом деле стремится к графине, чтобы узнать у нее тайну трех карт и обогатиться. Он проникает в дом графини по схеме, опробованной в любовных романах, но происходит сюжетная подмена: вместо Лизы он обретает старуху, которая неожиданно умирает у него на глазах. В финале повести именно эта старуха в образе пиковой дамы разрушает его счастье, от которого его, кажется, отделяли секунды.

С пушкинской повестью «Старуху» объединяет неявный иррационализм — мистическое присутствует в тексте, нарушая законы природы, но это не лежит на поверхности: для того чтобы увидеть следы вторжения в реальность явлений иррационального плана, необходимо очень внимательно вчитываться в текст, тщательно анализируя его. Германн оставляет мертвую графиню, «лежащую ничком», а когда на обратном пути он вновь входит к ней в комнату, то видит, что она «сидела, окаменев». Разумеется, приведенный пример не является пушкинским недосмотром, он призван продемонстрировать постоянное присутствие необъяснимого в мире, в котором существуют герои «Пиковой дамы». Ведь весь сюжет повести построен на пересечении ментального и материального миров, при котором фантастическая область ментального постоянно совершает прорывы в реальность, активно на него влияя. «Спрятанное» Пушкиным передвижение мертвой графини внутри своей комнаты становится своеобразной параллелью к материализации легенды о трех картах в виде пиковой дамы, появляющейся в финале у Германна по ошибке. Поразительное сходство изображенной на карте фигуры с графиней также является полем пересечения пространств разных типов, свидетельством вторжения фантастического в реальное. Это вторжение в итоге и губит Германна.

Хармс настолько явно воспроизводит пушкинский парадокс из «Пиковой дамы», что это заставляет нас говорить о сознательном сюжетном цитировании. Когда герой-повествователь возвращается в свою комнату, он приоткрывает дверь и с ужасом захлопывает ее, потому что ему кажется, что старуха на четвереньках ползет ему навстречу. Он долго стоит в коридоре, пытаясь убедить себя все-таки войти в комнату, и когда это ему наконец удается, он с облегчением видит, что покойница вовсе не ожила: «Старуха лежала у порога , уткнувшись лицом в пол» (выделено мной. — А. К. ).

Однако достаточно вернуться на несколько страниц назад, чтобы увидеть, что, уходя из дома, герой оставляет старуху в совершенно ином месте и положении: «Я ‹…› вдруг увидел мертвую старуху, лежащую на полу за столом возле кресла (выделено мной. — А. К. ). Она лежала лицом вверх, и вставная челюсть, выскочив изо рта, впилась одним зубом старухе в ноздрю». То, что старуха перед уходом героя лежала лицом вверх, подчеркивается в повести специально: он, наклонившись, вглядывается в ее лицо, не осталось ли на нем следов от удара сапогом, который он нанес ей, уже мертвой, от досады.

Вывод можно сделать только один: получается, что мертвая старуха перевернулась со спины на живот, а затем доползла от кресла до двери. Насколько был далек этот путь, мы тоже легко устанавливаем: в самом начале повести нам сообщалось, что кресло стоит у окна, то есть ровно на противоположном конце комнаты. Вот так Хармс цитирует Пушкина.

Есть ли где-нибудь в повести «Старуха» указания на то, что читателю следует обращать особое внимание на цитаты — скрытые и явные? Такое указание в тексте имеется — и оно находится в одной из самых его сильных позиций — в эпиграфе. Для него Хармс избрал строку из своего любимого романа Кнута Гамсуна «Мистерии» (известно также, что он говорил о Нагеле, персонаже этого романа, как о своем любимом литературном герое вообще): «…И между ними происходит следующий разговор».

Эта установка на глобальную диалогичность реализуется на всех уровнях повести «Старуха»: тут и цитатность текста, и разговоры между персонажами, и даже мысленные разговоры главного героя с самим собой. В уже упомянутом эпизоде при попытке войти в комнату с мертвой старухой разворачивается поистине феерическая дискуссия героя со своими собственными мыслями, при которой его сознание раздваивается настолько, что «мысли» фактически превращаются в отдельного персонажа, с которым повествователь ведет дискуссию, убеждая их, что «покойники неподвижны». В ответ «его собственные мысли» спонтанно рассказывают ему целую историю о покойнике, выползшем из мертвецкой. Но в самом центре повествования находятся два ключевых диалога главного героя — с «милой дамочкой» в булочной и со своим другом Сакердоном Михайловичем у него в гостях.

Разговор с «милой дамочкой» выделен автором дважды. Во-первых, его предваряет чуть измененный эпиграф: «И между нами происходит следующий разговор», что указывает на особое положение этого диалога в структуре повести. Его содержание внешне крайне незначительно — речь идет о том, как герой обычно обедает, и о том, как говорящие любят водку. Однако, как известно, назначение эпиграфа — концентрировать в себе в сжатом виде основную проблематику текста. Следовательно, воспроизведение эпиграфа перед диалогом указывает на его центральное место в повести. Действительно — диалог, по сути, должен решить судьбу главного героя, разрывающегося между старухой и «милой дамочкой».

Во-вторых, выделен этот диалог и по-иному: он представлен как диалог драматический, с ремарками, обозначающими действующих лиц. А это — своего рода повествовательный курсив, особенно заметный на фоне рассказывания , в форме которого построена вся повесть.

Повествовательным курсивом — правда, несколько иного типа — оказался выделен в повести и другой эпизод — финал дружеского «пира» героя-повествователя с Сакердоном Михайловичем. Их общение построено по принципу древнегреческого философского пира-симпосиона: они сидят за столом, пьют водку, закусывая ее вареным мясом и сырыми сардельками, обсуждая при этом вопросы, самые важные для самого Хармса: вера в Бога и в бессмертие, возможность веры и неверия. В 1937 году он уже записывал в записную книжку чуть измененные слова Кириллова из «Бесов», показавшиеся ему важными — о том, что на самом деле человек не находится в состоянии веры или неверия, а только стремится к одному из них. Теперь эту же мысль высказывает в диалоге с Сакердоном Михайловичем и герой «Старухи»: