Александр Кобринский - Даниил Хармс

Это был очень высокий, скелетообразный старик с бородой и всегда бледным лицом.

Заходил он к нам очень редко, на несколько слов.

Даня моментально вскакивал и при нем никогда не сидел. Стоял навытяжку как солдат.

— Пожалуйста, — говорил отец Дане, — ты можешь сидеть. Садись.

Но Даня не садился. Я тоже стояла.

И я не помню, чтобы и отец сидел у нас в комнате.

Приходил он, чтобы что-то спросить Даню или ему что-то не понравилось, и он зашел, чтобы сказать об этом Дане.

Говорил Иван Павлович негромко, вполголоса.

А курить не разрешал, и Даня в его присутствии не курил.

Со мной он был мил, и, по-моему, хорошо ко мне относился, но я его боялась и не стремилась сблизиться.

Он был чрезвычайно аскетичен. Буквально ничего не ел.

У него была мисочка. И ложка. Эта ложка потом досталась мне, но куда-то пропала. Он наливал в эту мисочку горячей воды и в нее вливал ложку подсолнечного масла. И крошил в воду черный хлеб. Это была вся его еда. Никаких каш, супов — ничего, кроме этой тюри.

Был совершенный аскет. И его все побаивались. Даже считали, что он повредился в уме.

В его комнате была очень скромная обстановка: ничего, кроме стола, стула и кровати. Даже книжный шкаф не помню, — наверное, был.

И он все время писал. Я, к сожалению, ничего из написанного им не читала. Но мне говорили, что это замечательные вещи.

После его смерти — а может быть, я ошибаюсь, это случилось раньше — нет, все-таки, наверное, после его смерти, — все его рукописи забрали и свезли в Казанский собор. Весь его архив».

Память Марину Малич не подвела: действительно весь архив Ювачева-старшего, включая не только рукописи, но и собрание буддийских икон, был вывезен в Музей истории религии и атеизма в Казанском соборе.

Жена литературоведа Ильи Фейнберга вспоминала, как Хармс однажды (дело было примерно в 1930 году) заговорил о своем отце. Ее муж спросил: «А кем он был, ваш отец?

— Он не был , а жив , — ответил Хармс. — Мой отец сначала был революционером, потом — сумасшедшим, потом — богословом».

Говорил он это совершенно серьезно, так что «быть сумасшедшим» в его исполнении звучало как такое же полноценное и серьезное занятие, как революционер и богослов.

Хармс нечасто просил у отца совета, но сам факт его существования рядом, в одной квартире, придавал ему дополнительные душевные силы и уверенность. Теперь его не стало.

Сороковой год стал для Хармса годом прозы. Эта проза уже существенно отличалась от того, что создавалось в 1930-е годы. Не было больше персонажей-знаков, похожих на куклы-марионетки, не было ярко выраженного перенесения акцентов с сюжета на принципы сюжетного построения. Да и событийный ряд уже не был столь явно алогичен. В рассказах, писавшихся в этом году, уже создавались характеры (видимо, сказался опыт написания «Старухи»), иногда обнаруживаются отсылки к бытовым или политическим реалиям своего времени, носящие порой даже сатирический оттенок. Особенно «урожайным» выдалось лето.

Двадцать первого июня был написан рассказ «Рыцари» — о доме, «наполненном старухами». Конечно, этот текст должен рассматриваться как снижающая параллель к той стоической философии, которая была явлена год назад в повести «Старуха». В центре сюжета — «лечение» старухи Звякиной, которая, упав, сломала себе обе челюсти:

«Пришлось вызвать доктора. Тот пришел, надел халат и, осмотрев Звякину, сказал, что она слишком стара, чтобы можно было рассчитывать на исправление ее челюстей. Затем доктор попросил дать ему молоток, стамеску, клещи и веревку. Старухи долго носились по дому, не зная, как выглядят клещи и стамеска, приносили доктору все, что казалось им похожим на инструменты. Доктор долго ругался, но наконец, получив все требуемые предметы, попросил всех удалиться. Старухи, сгорая от любопытства, удалились с большим неудовольствием. „Ну-с“, — сказал доктор и, схватив Звякину, крепко связал ее веревкой. Потом доктор, не обращая внимания на громкие крики и вой Звякиной, приставил к ее челюсти стамеску и сильно ударил по стамеске молотком. Звякина завыла хриплым басом. Раздробив стамеской челюсти Звякиной, доктор схватил клещи и, зацепив ими звякинские челюсти, вырвал их. Звякина выла, кричала и хрипела, обливаясь кровью. А доктор бросил клещи и вырванные звякинские челюсти на пол, снял халат, вытер об него свои руки и, подойдя к двери, открыл ее».

На абажуре стоявшей на столе у Хармса лампы им был нарисован «дом для уничтожения детей». Теперь в этом рассказе, похоже, создается «дом для уничтожения старух». Свою ненависть к старухам Хармс выражал в дневнике и записных книжках неоднократно (например, «старух, которые носят в себе благоразумные мысли, хорошо бы ловить арканом»). В «Случаях» он заставляет старух, связанных фиктивной причинно-следственной цепочкой, вываливаться из окна, причем этот процесс, раз начавшись, не может остановиться. Но физиологически подробное описание расправы мы встречаем в прозе Хармса впервые.

Конечно, акцентированное внимание на челюсти Звякиной перешло в рассказ из повести 1939 года: мы помним, что в «Старухе» после удара раздосадованного повествователя ногой по голове лежащей мертвой старухи ее вставная челюсть отлетает в угол, а затем и вовсе пропадает (герой больше не может ее обнаружить). Но сцена раздробления челюстей с помощью молотка и стамески знаменует собой нечто большее — Хармс теперь ставит в прозе своего рода эксперимент с этическими границами изображения. Если раньше нарушение устойчивых и ожидаемых форм происходило на уровне слова и синтаксиса (в стихе), персонажа и действия (драмы и цикл «Случаи»), то теперь в прозе Хармса наступает черед антиэстетики, связанной с нагнетанием подробностей, лежащих за пределами ожидания потенциального читателя.

Характерен и финал рассказа: «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы». Прекращение рассказывания путем внесюжетного выхода за его пределы заставляет нас вспомнить как стихотворение «На смерть Казимира Малевича» («Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе»), так и другие тексты этого периода («Художник и Часы»), в которых именно исчезновение чернильницы заставляет рассказчика прекращать повествование.

Больше всего рассказов нового типа было написано в августе и сентябре 1940 года. В некоторых из них реальность эпохи проникала непосредственно, как этого никогда не было раньше, пожалуй, только миниатюра «Федя Давидович» из цикла «Случаи» (действие которой, кстати, происходит в коммунальной квартире, что немаловажно для Хармса 1939–1940 годов) чем-то оказывается с ними сходна.

К примеру, сюжет рассказа «Победа Мышина» (8 августа) строится на том, что главный герой лежит на полу коммунальной квартиры: