Александр Кобринский - Даниил Хармс

Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась. Метла просится на шабаш, печной горшок не хочет больше варить, а требует себе абсолютного назначения (как будто варить не абсолютное назначение). Хозяина выгнали из дому, и он больше не смеет в него войти. Как же быть с прикреплением слова к его значению; неужели это крепостная зависимость? Ведь слово не вещь, его значимость нисколько не перевод его самого. На самом деле никогда не было так, чтобы кто-нибудь крестил вещь, называл ее придуманным именем».

Последнее предложение, по сути, отсылает к другому варианту названия литературного направления, к которому принадлежал Мандельштам: наравне с акмеизмом предлагался термин «адамизм». И не только потому, что Адам — сильный, здоровый, прекрасный в своей физической красоте первочеловек, — но и потому, что в его функцию входило называние вещей. Звери, птицы, растения, рыбы, камни, вода, деревья — всё это до Адама не видел никто из людей, а следовательно, всё это не имело имени. Адам видит мир теми самыми «голыми глазами», о которых теперь пишет Заболоцкий в декларации ОБЭРИУ. Но для обэриутов важнее всего оказывается видение вещей, свободное от накопившейся литературной традиции этого видения. Читателю предлагается «забыть» всё, что он знал о вещах ранее из книг, очнуться и посмотреть вокруг.

Конечно, в этом обэриуты также являлись прямыми наследниками футуристов. Стоит вспомнить, как Алексей Крученых писал в своей листовке «Декларация слова как такового» в 1913 году: «С л о в а у м и р а ю т, м и р в е ч н о ю н. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное“. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». Как мы видим, футуристы в 1913 году в борьбе с предшествующей литературной традицией за неимением лучшего обращались к тому же самому мифу об Адаме, именующем всё вокруг, что и акмеисты-адамисты. Разумеется, Крученых был гораздо ближе обэриутам (прежде всего — Хармсу и Введенскому), чем Городецкий, Гумилев или Мандельштам, но факт остается фактом: в декларации ОБЭРИУ воспроизводятся самые главные базовые положения целого ряда постсимволистских литературных направлений.

Но кроме этого, обэриуты находились под сильным влиянием концепций В. Шкловского, прежде всего — его теории «остранения», которую он сформулировал в 1925 году в главе «Искусство как прием» своей книги «О теории прозы». Шкловский писал:

«Для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно».

С этими словами Шкловского прямо перекликается характеристика, данная в декларации поэзии Введенского. Как мы знаем, среди всех обэриутов Введенский был дальше всего от Заболоцкого, писавшего этот раздел, но именно Заболоцкий нашел самые точные слова о творчестве Введенского этого периода:

«Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — в и д и м о с т ь бессмыслицы. Почему — в и д и м о с т ь? Потому что очевидно бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия — не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают».

Последняя фраза — это, собственно, и есть парафраз концепции Шкловского, которая главной целью искусства объявляла преодоление автоматизации восприятия. Столкнувшись с видимостью бессмыслицы, читатель должен был не отбрасывать текст в сторону, а начать анализировать его — примерно так, как делают это современные филологи, выделяя смысловые доминанты слов и словосочетаний и определяя их взаимоотношение в структуре стихотворения. При таком анализе восприятие точного, буквального смысла словосочетаний и фраз отходит на второй план, а на первом оказываются неконкретные смысловые комплексы («семантические поля»), к которым эти словосочетания и фразы отсылают. Это и дает возможность какого-то понимания авангардного текста.

Про «видимость бессмыслицы» Заболоцкий в декларации упоминает тоже далеко не случайно. Относящийся с большим уважением к Мандельштаму, Заболоцкий вполне мог бы повторить вслед за ним его знаменитое «я — смысловик». При всей внешней трудности восприятия стихов Мандельштама каждое из них представляет собой сложную смысловую структуру, в которой читателю необходимо тщательно разбираться. Сам Заболоцкий создавал свои произведения по такому же принципу. Поэтому его совершенно выводила из себя заумная поэзия, самыми яркими представителями которой в Ленинграде были Туфанов и Терентьев. К 1927 году Терентьев почти полностью переключился на режиссуру. Что же касается Туфанова, то его стихотворная практика продолжала вызывать у Заболоцкого резкое отторжение (его стихи он иначе чем «жвачкой» не называл).

Заболоцкий знал, что Введенский с Хармсом разошлись с Туфановым именно из-за отношения к заумному творчеству. Но термин «бессмыслица» Введенский для себя сохранил; он пользовался им для самоопределения, именуя себя «чинарь — Авто-ритет бессмыслицы». Это вызывало протесты Заболоцкого, видевшего в любой бессмыслице разрушение самой основы поэзии. Еще год назад, 20 сентября 1926 года, он написал открытое письмо, в названии которого почти полностью воспроизвел автотитулование своего оппонента: «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы»:

«Позвольте, Поэт, возражать Вам в принципиальном порядке по следующим пунктам:

а) бессмыслица, как явление вне смысла;

б) антифонетический принцип (специально: анти-интонация);

c) композиция вещи;

d) тематика.

Часть I. Бессмыслица как явление вне смысла

Установим значение термина. Ни одно слово, употребляющееся в. разговорной речи, не может быть бессмысленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. „Сапоги“ имеют за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл и есть наличие этих представлений. „Дыр бул щыл“ — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином „бессмыслица“. Очевидно, при таком положении дела самый термин „бессмыслица“ приобретает несколько иное, своеобразное значение. Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того — необычайных действий. Говоря формально — это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, алогична. Но самое понятие логичности есть понятие не абсолютное, — что было алогично вчера, то стало сегодня вполне логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее возникновения. В основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности. Но старая метафора легко стерлась — и акмеистическая, и футуристическая. Обновление метафоры могло идти лишь за счет расширения ассоциативного круга — эту-то работу Вы и проделываете, поэт, с той только разницей, что Вы материализуете свою метафору, т. е. из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию. Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением. Это идет в ногу с Вашим отрицанием темы, где я и сосредоточу свое возражение по этому поводу.