Николай Римский-Корсаков - Летопись моей музыкальной жизни

Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно. Первым сочинением была кантата «Свитезянка» для сопрано, тенора, хора и оркестра с музыкой, заимствованной из моего старого романса. Новый прием вокального сочинения, однако, приложен к ней не был. Затем следовал ряд многочисленных романсов, после которых я принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Доргомыжского в «Каменном госте», причем, однако, форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшенный состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, впоследствии мной уничтоженным [458]. Сверх того, я сочинил смычковый квартет G-dur и трио для скрипки, виолончели и фортепиано c-moll. Последнее сочинение осталось неотделанным, а оба эти камерных произведения доказали мне, что камерная музыка —не моя область, и я решил их не издавать [459].

Под конец лета мною были написаны два дуэта для голосов —«Пан» и «Песня песней» и голосовое трио «Стрекозы» с женским хором и сопровождением оркестра на слова А. Толстого [460].

30 июня мы праздновали 25-летие нашей свадьбы, и я посвятил жене романс на слова Пушкина «Ненастный день потух» [461].

В первую половину сезона 1897/98 года я был занят приготовлением к изданию накопившихся новых романсов. Романсы издавались Беляевым в двух тональностях —для высокого и низкого голоса. Надо было транспонировать, держать корректуры и т. д.

Исполненный дома под фортепиано «Моцарт и Сальери» понравился всем. В.В.Стасов много шумел Сочиненная мною моцартовская импровизация оказалась удачной и выдержанной по стилю. Пели Г.А.Морской и М.В.Луначарский. Аккомпанировал Ф.Блуменфельд [463].

В эту же осень я представил в театральную дирекцию моего «Садко». Ввиду ознакомления с вещью было назначено слушанье. В присутствии директора Всеволожского, Направника, Кондратьева, Палечека и других, а также некоторых артистов и артисток опера исполнялась под фортепиано. Играл Ф.Блуменфельд; я подпевал и объяснял, что мог. Надо сознаться, что Феликс был как-то не в ударе, играл неохотно и несколько неряшливо; я волновался и скоро охрип. По-видимому, слушатели ничего не поняли, и опера никому не понравилась. Направник был хмур и кисел. Произведение было сыграно не все «за поздним временем». Опера моя, очевидно, провалилась в глазах Всеволожского, и, познакомившись с нею, он взял совершенно другой тон в объяснениях со мною. Он говорил, что утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от государя, который лично его просматривает, что постановка «Садко» дорога и затруднительна, что есть другие произведения, которые дирекция обязана поставить по желанию членов царской фамилии; при всем том он не отказывался окончательно от постановки «Садко», но мне было ясно, что это неправда, и я решил оставить дирекцию в покое и никогда более ее не тревожить предложением своих опер [464].

В декабре ко мне приехал из Москвы Савва Иванович Мамонтов, ставший с этого года во главе частной оперной труппы в Солодовниковском театре, и сообщил о своем намерении в непродолжительном времени поставить у себя «Садко», что им и было выполнено на рождественских праздниках. Я с Надеждой Николаевной поехал в Москву ко второму представлению [465]. Декорации оказались недурны, хотя между V и Vкартинами делался перерыв музыки для перемены; некоторые артисты были хороши, но в общем опера была разучена позорно. Дирижировал итальянец Эспозито. В оркестре, помимо фальшивых нот, не хватало некоторых инструментов; хористы в картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню; в Vкартине хор вовсе не пел, а играл один оркестр. Все объяснялось спешностью постановки. Но у публики опера имела громадный успех, что и требовалось С.И.Мамонтову. Я был возмущен, но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески чествовали меня, и я попался как «кур во щи». Из артистов выделялись Секар-Рожанский —Садко и Забела (жена художника Врубеля) — Морская царевна. Оба мне были знакомы как бывшие ученики Петербургской консерватории [466].

К Великому посту мамонтовская опера в целом своем составе появилась в Петербурге и поместилась в театральной зале консерватории. Для открытия спектаклей должен был идти «Садко». Оперу стали усердно репетировать под моим руководством. Я тщательно разучивал оркестр вместе с Эспозито, который оказался весьма недурным музыкантом. Ошибки были выправлены, неряшливо исполненные трудные пассажи были тщательно разучены, оттенки строго требовались. Хор доучил невыученное раньше, солистам тоже были сделаны некоторые указания, и «Садко» был дан в весьма приличном виде [467]. Солисты, за исключением разве Бедлевича (Морской царь), которого я не выносил, были хороши. Забела пела превосходно и создавала поэтический образ царевны; Секар-Рожанский был тоже на своем месте. Опера весьма понравилась и была дана несколько раз. Кроме «Садко», давали «Хованщину», «Орфея» Глюка, «Орлеанскую деву» Чайковского, а также «Майскую ночь» и «Снегурочку». Первыми представлениями этих двух опер я дирижировал сам вполне исправно. Но состав исполнителей в «Майской ночи» был неудовлетворителен, в особенности Левко —Иноземцев. А для «Снегурочки» Мамонтов выбрал покровительствуемую им молодую певицу Пасхалову. При небольшом в то время, но красивом голосе она была совершенно неопытна и из партии своей сделать ничего не могла. К сожалению, только на последнем представлении роль Снегурочки поручили Забеле [468].

Мамонтовская опера прогостила в Петербурге до фоминой недели, если не долее, пользуясь значительным успехом у публики, но не делая полных сборов, а иногда, как, например, в «Орфее» Глюка, подвизаясь при почти пустом театре. В течение ее пребывания в Петербурге мы хорошо познакомились с Н.И.Забелой и мужем ее, художником М.А.Врубелем.

Весною 1898 года я написал еще несколько романсов и принялся за пролог к меевской «Псковитянке» —«Боярыня Вера Шелога», рассматривая его двояко: как бы отдельную одноактную оперу и как пролог к моей опере. Большую часть рассказа Веры с ничтожными изменениями я возобновил, заимствовав его содержание из второй, несостоявшейся редакции «Псковитянки» 70-х годов, конец действия —тоже, а все начало до колыбельной песни и после нее до рассказа Веры написал вновь, прилагая усвоенные мною новые приемы вокальной музыки. Колыбельную я сохранил прежнюю, но дал ей новую обработку. Сочинение «Веры Шелоги» шло быстро и было окончено вскоре вместе с оркестровкой [469]. Тогда я приступил к осуществлению давнишнего своего намерения —написать оперу на «Царскую невесту» Мея. Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу, арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями якобы драматической правды, по которой двум или более лицам говорить вместе не полагается. Ввиду этого в тексте Мея должны были быть сделаны известные добавления и изменения, дабы образовать более или менее долгие лирические моменты для арий и ансамблей. Эти добавления и изменения взялся сделать по моей просьбе И.Ф.Тюменев, знаток литературы и старины, бывший мой ученик, с которым я сблизился вновь за последнее время. Еще до переезда в Вечашу, нанятую нами опять на лето, я уже принялся за действие.